杜威美学思想的创造性及其当代价值

作者：彭立勋  2019-01-08 15:54  新传播    【字号：大 中 小】

杜威美学思想以经验范畴为基础和核心，视经验为有机体与环境、人与自然相互作用的活动和过程，着力恢复经验与自然的连续性，超越了二元分立的传统哲学。

[摘 要]杜威美学思想以经验范畴为基础和核心，视经验为有机体与环境、人与自然相互作用的活动和过程，着力恢复经验与自然的连续性，超越了二元分立的传统哲学。他把艺术纳入经验范畴，主张恢复艺术与经验的连续性，并从经验出发重新审视艺术性质、特征和作用，创造性地阐述了审美经验与日常经验、艺术作品与日常生活、艺术创造与审美欣赏、情感表现与材料媒介、艺术表现与艺术再现、艺术形式与内容意义等相互关系及艺术规律，超越了二元分立的传统艺术观念，对阐释当代艺术和审美实践日常生活化的转向具有重要理论价值。

[关键词]经验 审美经验 艺术连续性 表现性

[中图分类号] B83-069    [文献标识码] A [文章编号]1671-3575（2018）01-0136-10

20世纪的西方美学，思潮更迭，学派林立，各种不同观点的美学著作可谓汗牛充栋。但是，真正具有重要学术创新价值、在美学发展中产生重大影响、经得起历史检验的著作，并不很多。美国著名实用主义哲学家杜威的《艺术即经验》便是这些为数不多的著作之一。翻开近几十年欧美出版的西方经典美学著作选本，杜威的这部名著都被视为必选的20世纪最重要的美学著作之一。美国著名美学家门罗·C.比尔兹利在其20世纪出版的《美学简史：从古希腊至当代》中评价《艺术即经验》说：“人们普遍认为，这是我们这个世纪到现在为止用英语（也许是用所有语言）写成的美学著作中最有价值的一部。”直到今天，这个评价也仍然适用。要了解这部美学名著的价值为何能够长盛不衰，就必须深入研究和分析杜威美学思想的创造性及其对美学和艺术理论发展的重要意义。

经验：杜威美学的哲学基础和核心范畴

在《经验与自然》一书中，杜威将自己建立的哲学称为“经验的自然主义”或“自然主义的经验主义”，强调把经验当作哲学思想的出发点。经验是他哲学思想的核心范畴，也是他美学思想的哲学基础。我们要深入理解杜威美学思想，首先要从深入分析他所阐明的经验范畴入手。

经验这一概念，西方古代哲学早已有之。近代哲学的认识论转向，使经验问题成为哲学研究和讨论的中心问题。尽管各派对经验性质和作用的认识存在分歧，但都把经验当做主观意识，当作主体对于对象的一种认识。这实际上就是把认识的主体和认识的对象分属于两个不同的领域，将经验和自然、精神和物质的关系看作二元分立的关系。唯物主义和唯心主义在经验的来源问题上虽然彼此对立，但在把精神和物质、经验和自然分割开来上则是一致的。杜威认为，这种建立在主、客分裂二元论基础上的经验概念，是被传统哲学非经验的反思所歪曲的产物。他说：“自17世纪以来，这种把经验和主观自私的意识等同起来的对经验的概念，就一直和全部由物理对象构成的自然对立起来，并且大大地蹂躏了哲学。”他之所以要重新解释经验，就是要纠正对经验概念的误解，进而改造传统哲学二元论的思维方式。

杜威认为，经验和自然不是互相隔绝和对立的，而是互相联系和结合的。“经验并不是把人和自然隔绝开来的帐幕；它是不断地深入自然的心脏的一种途径。”²“经验是关于自然的，也是发生在自然以内的。”³自然是被经验的对象，当它和另一种自然对象—人的机体相联系时，就是事物如何被经验到的方式。经验就是主体和对象、有机体和环境之间的相互作用和过程。杜威这种看法是以达尔文生物进化论为基础的，认为人作为生物有机体，为了生存必须对环境做出反应，并且要适应于环境。人与环境的交互作用在彼此之间确立了连续性，使有机体和环境、主体和对象、经验和自然连接成一个不可分割的统一整体。所以，在杜威看来，经验既不是主观对客体的认识，也不是独立的精神存在，而是主体和客体、有机体和环境的相互作用和有机统一，也就是人的行为、活动和过程。

对于经验这个不可分割的整体，杜威做了进一步的具体分析和阐明。他说：“‘经验’是一个詹姆士所谓具有两套意义的字眼。好像它的同类语‘生活’和‘历史’一样，它不仅包括人们做些什么和遭遇些什么，他们追求些什么，爱些什么，相信和坚持些什么，而且也包括人们是怎样活动和怎样受到反响的，他们怎样操作和遭遇，他们怎样渴望和享受，以及它们观看、信仰和想象的方式—简言之，能经验的过程。‘经验’指开垦过的土地，种下的种子，收获的成果以及日夜、春秋、干湿、冷热等等变化，这些为人们所观察、畏惧、渴望的东西；它也指这个种植和收割、工作和欣快、希望、畏惧、计划，求助于魔术或化学、垂头丧气或欢欣鼓舞的人。它之所以是具有‘两套意义’的，这是由于它在其基本的统一之中不承认在动作与材料、主观与客观之间有何区别，但认为在一个不可分析的整体中包括着它们两个方面。”⁴

这里，杜威指出经验范畴的内涵包括不可分割的“两个方面”或“两套意义”。它们分别是被经验的事物和能经验的过程。杜威在其他地方也明确称这两方面为“所经验的对象和能经验的活动”“能经验的主体和被经验到的自然”。被经验的事物，包括人们所作、所遭遇、所追求、所爱的事物，人们所观察、畏惧、渴望的东西等等，属于自然和客体；能经验的活动包括人们的活动、反响、操作、渴望、享受，以及他们观看、信仰和想象的方式，人们的劳动、工作、希望、畏惧、计划、失落和欢欣等等，属于人和主体。无论从对象还是从主体来看，这里所包含的内容都大大超出了传统哲学把经验仅仅看作人对客体的认识的观念。杜威认为，将一切经验过程都当做是认识的一种方式，是一种武断的“理智主义”，它和原始所经验到的事实背道而驰。因为事物在它们是被认知的对象之前，它们便已是为我们所对待、使用、作用与运用、享受和保持的对象，是被享有的事物。人们并不是首先认识事物，而是拥有、使用和享受事物，由此而产生的人的意志和情感、希望与信仰等等在经验中具有更重要的地位。这实际上肯定了经验包括非理性的内容。

杜威对经验的独特理解和阐释，突破了传统哲学把经验当做一个认识论概念的看法，纠正了近代哲学中居于支配地位的将人与自然、主观和客观、心灵与物质割裂分立的二元论，代表着西方现代哲学试图超越以二元对立为特征的传统形而上学的思潮。从认识和实践来看，强调经验和自然、主体和对象、主观和客观的相互联系、相互作用，是不可分割的统一，确有其合理性。但是，杜威对经验的解释，是以有机体适应环境的学说作为基础的，具有明显的生物学色彩。他在否定主客、心物分裂的二元论时，也将自然和物质世界的客观存在问题排除在哲学研究范围之外。

在具体阐述经验和自然的关系时，杜威提出了两种互相矛盾的观点。一方面，他承认自然是经验的对象，不等于经验本身；经验的存在，需要以生物有机体和特殊的环境为先决条件。这实际上是肯定了经验的存在是以自然为前提，而自然界的存在是不以经验为转移的。另一方面，他又把自然界和环境的存在当做人的经验对象化了的存在，因而它们的存在要以人经验到它们为转移。他说：“凡是我们视为对象所具有的性质，应该是以我们自己经验它们的方式为依归的，而我们经验它们的方式又是由于交往和习俗的力量所导致的。”这就是说，自然界和环境作为经验对象存在要依赖于人的经验。诚然，自然界和客观事物在人的实践中成为人的对象化的存在，但是，如果将此无限夸大，否定自然界和物质世界是不以人的意志为转移的客观存在，就会通向唯心主义。

杜威认为经验和历史、生活、文化具有同样的意义。他认同泰勒的文化概念，认为文化是一个错综复杂、变化多端的整体，包括着知识、信仰、艺术、道德、习俗等等。其中，他特别重视以艺术形式表现出来的经验。正如他所说：“艺术既代表经验的最高峰，也代表自然界的顶点。”他从经验出发研究艺术，把艺术研究当作经验范畴的运用和延伸。这样，他便从经验转向艺术，从哲学中走向美学。

作为经验的审美和艺术的性质

《艺术即经验》是杜威的美学专著，也是实用主义美学的代表作。在该书第一章中，杜威便开宗明义，指出他的任务是要“恢复作为经验的精炼和强化形式的艺术作品与公认的构成经验的日常事件、活动和苦难之间的连续性”³。流行的传统艺术观念把艺术从日常经验的事物中分离出来，一味强调艺术的超脱性、精神性、独立性，使之不再同具体经验中的事物相联系，从而使人们对艺术的产生和性质形成了错觉。要建立另一种审美哲学，就必须依靠一种新的研究方法，恢复审美经验与生活的正常过程之间的延续关系，把艺术和美感与经验联系起来，从人们的日常经验中去寻找和说明艺术和美感的萌芽和根源。如果说《经验与自然》是要纠正传统哲学对经验概念的错误理解、重建经验和自然的联系，那么《艺术即经验》就是要纠正流行艺术哲学对艺术观念的错误认识、重建艺术和经验的联系。

杜威认为，经验是审美和艺术的萌芽，“艺术的根源存在于人的经验之中”，所以必须要探寻经验的审美性质。如前所述，杜威把经验理解为作为有机体的人与周围环境的相互作用。在这种相互作用过程中，存在着人与环境相协调的丧失和统一的恢复这种周期性运动。人作为活的存在物不断地与周围的事物失去与重建平衡。“在两种可能的世界里，审美经验不会发生。在一个单是不断变动的世界中，变化不会被积累；它不是朝向一个终极的运动，因此就没有稳定和休止。可是，同样真实的是，一个完成和结束了的世界，没有暂时停止和危机等特征，也不会提供任何转化的机会。在一切都已完成之处，没有完满。”²但是，人与环境的交互作用，是变化与稳定、失衡与平衡、冲突与和谐、欲望与实现的往复循环。“由于我们生活在其中的实际的世界，是运动与到达顶点、中断与重新联合的结合，所以活的生物的经验可以具有审美的性质。生命存在物不断地与周围的事物失去平衡又重建平衡。从失调（disturbance）转向和谐（harmony）的片刻是生命最强烈的片刻。”³就是说，在生活过程从不规则运动恢复到统一和谐的那一刻，它就获得了审美性质。据此，杜威指出：“审美不是通过无益的奢侈或超验的理想而从外部侵入到经验之中的，而是属于每一个正常的完整经验之特征的清晰而强烈的发展。”⁴

为了阐明普通日常经验如何发展成为审美经验，杜威提出了一个重要概念：“一则经验”（an experience）。依他的看法，由于人与环境的互动，经验不断地发生。然而，由于外在干扰或内在惰性，经验往往达不到预定目的，不能形成完整经验。与这些普通经验不同，有一种经验是真正完满的经验，这就是所谓“一则经验”。杜威解释说：“当所经验的材料走完其过程而达到完善时，我们就拥有了与上述经验不同的一则经验。那时，也只有那时，经验才在内部形成整体，并在总的经验之流中与其他经验区别开来。一件作品以一种令人满意的方式完成，一个问题得到解答，一个游戏玩结束；一种境遇，不管是吃一餐饭、玩一盘棋、做一次谈话、写一本书，或者参加一场政治活动，都会完满发展，其结果是一个圆满完成而不是一个中断。这样一种经验是一个整体（whole），并且带有自己的个性化的性质（individualizing  quality）和自我满足（self-sufficiency）。它就是一则经验。”⁵

这里，杜威指出“一则经验”是内部实现整合、得到完全发展的经验，具有整体性、独特性、自足性，这可以说是指出了“一则经验”与其他经验不同的具体特点。对于这些特点，他在以后的论述中多有展开。其中，最重要的是整体性，其他特性也都是由整体性产生并包含在整体性之中的。杜威认为，整体性是经验的各个部分和阶段的多样性和独特性与经验整体的统一性和完整性的结合，是多样性的统一。他说：“一则经验具有一个整体，这个整体使它具有一个名称，那餐饭、那场暴风雨、那次友谊的破裂。这一整体的存在是由渗透在全部经验中的单一的性质构成的，尽管它的组成部分是变化的。”⁶又说：“在一则经验中，流动是从某件事到某件事。由于一部分引起另一部分，所以这一部分是继续此前的一部分，每一部分都获得一种自身的独特性。持续的整体由于强调其多种色彩的相连的阶段而呈现出多样化。”杜威进一步指出，在形成经验的整体中，情感性起着重要作用。“情感是运动和结合的力量。它选择适合的东西，再用自己的色彩渲染所选的东西，因而赋予外表上根本不同和互相区别的材料一个质的统一。因此，它在一则经验的多种多样的部分中，并通过这样的部分，提供了统一性。当整体一经这样被描绘，经验就具有了审美的特征，尽管它主要不是一种审美经验。”

在杜威看来，凡是具有上述特点的完整的一则经验，便都具有了审美性质。但是一则经验却不等于审美经验。“一则经验（按其所包含的意义说）与审美经验既有相通性，也有相异性”³。一个经验的审美性质虽然为审美经验提供了基础和来源，但是，审美经验却不等于一般的审美性质，而是比一般审美性质具有更高的要求。杜威并没有明确界定审美经验和具有审美性质的一则经验的区别究竟有哪些方面。但是，他用描述方法说明了一则经验成为审美经验的条件和要求，说：“在一个独特的审美经验中，那些在其他经验中属于屈从的特征取得主导地位；从属的特征变成了统治的特征，正是依靠这些特征，经验成了完整、完全而又独立的经验。”⁴又说：“使一则经验成为审美经验的独特之处在于，将抵抗、紧张和本身倾向于分离的刺激，转化为一种向着包容一切而又臻于完善的结局的运动。”⁵结合他在其他地方的阐述，可以说他认为审美经验就是具有审美性质的一则经验的特征取得了主导地位，从而使这些特征得到了清晰、强烈、集中、完善的发展。

审美经验是艺术产生和发展的基础，然而，审美经验并不完全属于艺术，艺术也不能等同于审美经验。杜威认为在英语中没有一个词明确的包含艺术的与审美的这两个词所表示的意思。艺术和审美属于两个过程。“‘艺术的’主要指生产的行为，而‘审美的’主要指感知和欣赏的行为。”⁶艺术表示一个做或造的过程。每一种艺术都以某种物质材料，以身体或身体外的某物，使用或不使用工具，来做某事，从而制作出某件可见、可听或可触摸的东西。而审美是指一种鉴别、感知、欣赏的经验。它代表一种消费者而不是生产者的立场。但是，在一个经验中做与受是互相联系的，所以不能将艺术和审美之间的区别扩展到将它们分开。艺术作为生产和审美作为享受是相互支持的。“要使一部作品成为真正艺术的，它必须同时也是审美的—也就是说，适合欣赏的接受感知。”⁷艺术家在制作时也将接受者的态度体现在自身中。艺术家不断地制作再制作，直到他在知觉中对他所做的感到满意为止。艺术家的直接知觉和鉴赏力指导着他去制造。所以，艺术中的生产过程与接受中的审美是有机地联系在一起的。另一方面，审美、欣赏的接受活动也不是被动的，它与创作者的活动具有类似之处。为了进行感知和欣赏，观赏者必须创造他自己的经验。他的创造必须包括与作品创作者所经历的相类似的关系，并按照自己的观点和兴趣完成这些活动。“没有一种再创造的活动，对象就不会作为艺术作品被感知。”⁸这里，杜威区别了“艺术产品”和“艺术作品”。前者是物质的、潜在的，后者是能动的、被经验的。只有后者才可以被称为艺术。这些看法揭示了艺术和审美的辩证关系，是颇为深刻的。

由于将艺术与日常生活经验相分离，导致传统和流行的艺术理论把美的艺术高高供奉，将其与实用艺术、大众艺术彼此分割和对立起来。杜威从艺术与经验的连续性出发，反对对艺术的这种人为分割。他认为审美和实用、美的艺术和实用艺术并不存在截然的界限。对它们做出分割的观点是简单地依照对某种现存社会状况的接受做出的，是外在于作品本身的。具有实用价值的作品同样可以具有审美和艺术价值，例如黑人雕塑家所做的偶像对他们的部落群体来说具有最高的实用价值，但是，由于艺术家在制作中完美的生活与体验，它们现在是美的艺术，在20世纪对已经变得陈腐的艺术起着革新的作用。杜威还指出，把美的艺术与大众艺术分割开来是现代资本主义社会条件下形成的。一些人把博物馆、画廊、歌剧院中的作品称为大写字母A开头的艺术，奉为经典，却把大众艺术排除在艺术门外。这种区分造成了严重的后果。“当这些对象被文雅之士定评为美的艺术作品时，由于它们高高在上，人民大众就会觉得它显得苍白无力，他们出于审美饥渴就会去寻找廉价而粗俗的东西。”这些论述带有艺术民主性的色彩，值的肯定。

从经验看审美和艺术的表现性

艺术的表现或表现性是艺术理论历来研究的一个重要问题。但是，如何看待感情与表现的关系以及艺术表现的性质，却一直存在分歧。其中影响较大是表现主义和形式主义两种表现理论。前者把艺术表现看成作家艺术家个人感情的发泄，是创作者的自我表现；后者认为艺术的表现性仅仅在于客观事物和艺术形式本身，与意义无关。杜威认真审视和批判了这些流行的表现理论，他从艺术与经验的联系出发，对艺术的表现行为（the act of expression）和表现性对象（the expressive objet）重新进行了考察和研究，形成了艺术表现的新理论。

杜威认为，表现的行为根源于经验中的冲动。每一个经验，不管其重要性如何，都随着一个冲动。冲动来源于人和环境作用中产生的需要，是有机体整体的运动。冲动是任何完满的经验的最初的一步。冲动才能导致表现。但是仅仅受本能的冲动所支配的活动并不是表现。如果纯粹是冲动，那只是一次发泄。情感的发泄是表现的一个必要的但不是充分的条件。发泄是消除、排解，表现则是留住，向前发展，努力达到完满。那些被称为自我表现的活动，就其本身而言只是一种情感的发泄，不是表现。

那么，情感的发泄怎样才能转变成表现的活动呢？杜威认为必须具有两个条件。首先，情感的表现需要借助和通过材料和媒介。媒介与表现行为之间的联系是内在的。一个发泄的活动缺乏媒介，只有在材料被使用而起媒介作用时，才有表现与艺术。杜威分析说，从词源上讲，表现的行为是压出（express）。当葡萄在榨酒机中被压碎时，汁就被压出了。“要想压出果汁，既需要有葡萄，也需要有榨酒机：同样，要构成情感的表现，既需要有内在的情感和冲动，也需要有周围的、作为阻力的对象。”²没有对于客观状况的控制，没有为了使刺激得以体现而为物质材料造型，就没有表现。杜威强调，在表现行为中，内在情感和外在材料始终是互相结合、互相作用的，二者不能分割。他说：“所有关于表现行为性质的错误观点都源于这样一种看法：一个情感是在其内部完成的，只有在其表露出来以后，才会对外在的材料施加影响。但实际上，一个情感总是朝向、来自或关于存在于事实中或者思想中的某种客观的事物。”³在表现活动中，情感发挥着对所呈现的材料进行选择和结合的引导作用。情感就像磁铁一样将适合的材料吸向自身。对材料的选择和组织，既是所经验到的情感的性质的一个功能，也是对它的一个检验。在与客观材料相互作用过程中，内在情感也发生了很大变化。总之没有情感，就没有艺术：但如果直接显示，尽管有情感而且很强烈，其结果也不是艺术。情感只有在间接地被使用在寻找材料上，并被赋予秩序，而不是被直接发泄时，才会被充实并向前推进。“审美情感是通过对客观材料的发展和完成而转化了的天然情感。”这样的一种情感的“客观化”就是审美和艺术的表现。

其次，情感的表现需要融入先在经验所赋予的价值和意义。杜威认为，没有一种从内向外的情感发泄就没有表现，但是，所发泄的情感“必须通过接受先在经验所赋予的价值以进行清理，才能成为一个表现行动”。他举例说，一个婴儿的哭与笑，与他转头去追逐光线一样，没有表现什么。当这个婴儿长大后，他知道特定的动作造成不同的结果，哭与笑带来周围人不同反应。因此，他开始知道他所做的动作的意义，这时他就具有了做出真正表现行为的能力。在艺术表现活动中，存在着一种当下具体存在的特征与过去经验已经在人格中加以吸收的价值之间的紧密联系。“当对于题材的激动走向深入时，它便激起了许多来自先前经验的态度与意义。它们在被唤醒进入活动以后，就成为有意识的思想与情感，成为情感化的意象（emotionalized images）。”²所以，在情感的表现中，融汇着思想和意义，它们是一种“情感化的思维”或“情感化的思想”。这种直接依据色彩、语调、图像所做的思维，是与用语词所做的思维不同的运作过程。艺术表现的价值和意义只能由直接可见与可听的性质来表现，不能从它们可被用语词表达的含义上来问它们具有什么意义。这里，既肯定了艺术表现中思想与情感的关联，又指出了艺术表现中意义和情感与具体形象融合为一的特点。特别是情感化的意象、情感化的思维等提法，显示了艺术表现的思维特点，颇为可取。

在考察和分析了表现行为之后，杜威又考察和研究了表现行为的结果即作为艺术作品的表现性对象。作为个人活动的表现行为与作为客观结果的表现性对象是有机联系在一起的。在分析表现行为时，杜威批判了认为表现仅仅是个人情感发泄过程的观念，而在分析表现性对象时，他又批评了主张艺术对象纯然是已经存在的其他对象的再现的理论。他指出，艺术对象并不是原有对象本身的再现，即像照相机那样如实地再现自然景观中的物体。精确地再现一个具体物体，在表现性上必然是有限的。它们或者只是如像人们有时说的那样“现实主义地”表现一个事物，或者表现一般化的事物的种类，通过它们我们认识到所属的物种—人、树、圣徒，或其他什么事物。这不是艺术表现具有的性质。艺术知觉不是仅仅再现客观对象本身，而是主客体相互作用的结果，是实际的景观与艺术家带入的东西相互作用后产生的应变量。它所提供的是艺术家自身所经历的关于这个世界的一个新经验。艺术家先前的经验方面和状态被熔铸进了他创造的新经验的对象之中，从而给予新创造的对象以表现性。杜威以凡·高描绘罗纳河铁桥的绘画为例，分析艺术家的内在情感与外部事物如何融合在一个体现新经验、具有独特意义的对象中，从而形成艺术对象的表现性，说：“这幅画不是仅仅对罗纳河上的个那座特定的桥的‘再现’，也不是对一颗破碎的心，甚至不是对凡·高自己凄凉的情感的‘再现’，这凄凉情感首先不知何故被刺激起来，然后又被景色吸收（并进入）于其中。他的目的是，通过对任何在场的人可能‘观察’到的、成千上万的人已经观察过的材料进行绘画的呈现，从而提供一种如同具有其自身的独特意义的新的经验对象。情感的骚动与外部事件融合在一个对象中，它的‘表现性’既不是体现为两者的分离，也不是体现为两者的机械结合，而是体现在‘彻底地使人心碎’的意义上。他并没有倾泻这种凄凉的情感；这是无法做到的。他用某种相当特别的眼光选择并组合了一个外在题材—这就是表现。并且，就他成功完成的程度而言，这幅画必然是表现性的。”这段叙述可以说把艺术表现性形成的原因和内在机制精妙而又深入的揭示出来了。

杜威指出，正确理解艺术对象中直接感性材料与由于先前经验而与它结合的材料之间的关系问题，是正确认识对象表现性问题的核心。由于看不到两者是内在的和固有的整合，导致了两个相互对立却同样错误的关于表现的性质的观念。一种观念认为，审美的表现性仅仅属于直接的感性形式，与所表现的题材和意义无关。这就是弗莱倡导的形式主义理论。这种理论把绘画的审美表现性归结为属于线条和色彩本身。对此，杜威批评道：“在一位艺术家能够依据他的绘画中色彩和线条关系的特点而重构他面前的景色之前，他先要依据由先前经验将意义和价值引入其中的感知来观察景色。”²艺术家对于景色的重构，不能排除他过去与环境交往中所提供的意义，他对各种题材的先前的经验已经熔铸进新审美视觉的再造之中。“不同的线条和不同的线条关系在下意识中已经充满着价值，这些价值是我们在每一次与周围世界接触时的所作所为而形成的。绘画中的线条与空间关系的表现性只有在这个基础上才能被理解。”³这种批评和分析的确是相当深刻的。与此相对立的另一种错误观念，是否认直接的感觉性质具有任何表现性，而将表现性完全归因于所联想到的材料，如浮龙·李的移情说。对此，杜威也给予了批评。他指出：“艺术对象的表现性应归于这样一个事实，即它呈现出一种经受材料与行动材料的彻底而完全的相互渗透，而行动材料包括对来自我们过去经验的材料的重新组织。因而，在这种相互渗透中，行动材料不是通过外在的联想的方式，也不是通过强加在感觉性质上的方式而增添的材料。”⁴如果过去的经验材料没有与艺术作品直接感性性质融为一体，它们就只是外在的联想和提示，而不是对象本身的表现性的一部分。

总的看来，杜威从审美和艺术的经验性质出发，对审美和艺术的表现性做了新的探索和阐述，构建了独特的表现理论。它比较深入地揭示了艺术表现的特殊规律和艺术对象的审美特点，颇具启发性。对于艺术表现中主体与客体、情感与材料、情感与思想、表现与再现、形式与意义等关系的论述，也比较全面、辩证、深刻，多有可圈可点之处。它在杜威艺术理论中是比较精彩的部分。

杜威美学思想的价值与当代艺术和审美实践

综上所述，杜威《艺术即经验》一书的主旨，是要从经验出发重新审视艺术的性质、特征和作用，恢复艺术和经验、审美经验和日常经验、审美情感和日常情感之间的有机联系和统一，以纠正将艺术和审美与普通经验和日常生活隔离分裂的传统和流行艺术观念。正是这一主旨，集中体现出杜威美学思想的创造性。他从各个方面对艺术问题展开的论述都是围绕着这一主旨，并由此获得了新的视点。杜威认为传统和流行的各种美学和艺术理论都是从艺术本身和抽象的艺术概念出发，去寻找艺术问题的解答，而他要提出新的理论，必须采用新的研究方式。他说：“为了理解艺术产品的意义，我们必须暂时忘记它们，避开它们，以求助于经验的普通力量与条件；通常情况下，我们并不把这样的力量和条件看作是审美的。我们必须通过绕道，已达到一种艺术理论。”⁵正是这种从经验出发的新的美学研究方式，引出了一系列与传统艺术观念迥异的理论结论。

和以往的艺术理论不同，杜威在《艺术即经验》中并没有对艺术是什么做一个抽象概括、表述明确的定义，他对艺术性质的界定主要是用描述的方法，用众多的事例和反复的论证对艺术的经验性质和特征进行描述性的阐述。这使得他的许多论述缺乏概念的明晰性和逻辑的严密性。正是这一点，受到致力于艺术概念分析和看重逻辑性的分析美学家的诟病。但是，杜威对艺术定义的回避，从另一方面看也使他的艺术论说具有广泛包容性和开放性。正如门罗·C.比尔玆利所说，《艺术与经验》“极富于启发性”“每一次重新读它，都会产生意外的新见识”。它的更重要价值与其说在于个别理论和结论，不如说在于观察艺术的视角和研究艺术的路径。正是后者使他的理论不仅在当时而且在今天仍然具有特殊价值。

杜威把艺术和审美纳入经验范畴，强调艺术和审美与日常生活经验的连续性，扩大了人们对艺术和审美认识的视野，拓展了美学和艺术研究的对象和范围，为艺术发展开辟了广阔的空间，因而对美学和艺术理论建设、对艺术实践发展都具有重要的作用和影响。尽管在20世纪中叶，由于分析美学在西方和美国的盛行，杜威的美学曾经一度被冷落，但是，从上世纪末叶以来，西方美学和艺术理论家又纷纷将目光投向杜威美学。这和西方当代艺术和审美实践发生的巨大变化和新的转向有着密切的关系。

进入20世纪下半叶以来，随着时代条件的变化，从西方开始，在审美和艺术领域发生了许多新的、重要的转变，并导致美学和艺术研究的转向。首先是艺术日常生活化打破艺术与非艺术的壁垒，引起关于艺术边界问题的大讨论。20世纪下半叶开始，波普艺术、行动绘画、人体艺术、大地艺术、环境艺术、观念艺术、照相写实主义艺术等西方现代艺术和后现代艺术流派先后登场，其共同特点是向传统艺术概念发起挑战，企图突破传统审美和艺术范畴，打破艺术与实际生活的界限，推动艺术日常生活化。艺术的触觉伸展到过去人们并不认为是艺术的层面，使如何重新界定艺术与非艺术的界限成为一个无法回避的理论问题。分析美学试图以现代和后现代艺术实践为基础重新确立艺术的边界。阿瑟·丹托和乔治·迪基把沃霍尔的《布里洛盒子》和杜尚的《泉》（两者都把日常用品置入博物馆或画廊展览而称为艺术品）作为案例进行分析，提出了“艺术界”理论和“艺术惯例”说，但至今未得到美学和艺术理论界的共识。其次是日常生活审美化填平生活审美与艺术审美的鸿沟，使美学研究领域扩大并转向实际生活。随着现代工业创意设计的发展，人们的衣食住行都渗透着美的观念。审美的态度渗透在大众日常生活的各个层面，审美经验大大超越了艺术的范围，与人们的日常生活经验融为一体。这就是后现代主义所谓的“审美泛化”。随着审美活动和审美经验领域的扩大，美学的疆域也得到极大的扩展，包括日常生活美学、环境美学、生态美学、身体美学等名目的实用美学成为美学研究的新热点。再次是大众文化和文化产业与艺术相互渗透，消除高雅艺术与大众艺术的界限，形成艺术走向大众和生活的新方式和新形态。大众文化的崛起是后现代时期的一大文化景观，美国文化批评家詹明信称它为“审美的民本主义”。他说：“在现代主义的巅峰时期，高等文化跟大众文化（或称商业文化）分别属于两个不同的美感经验范畴，今天，后现代主义把两者之间的界限彻底取消了。后现代主义为我们今天的文化带来一种全新的文本—其内容形式及经验范畴，皆与昔日的文化产品大相径庭。”在当代科技条件下，借助于大众传媒技术，精英艺术与大众艺术之间界限被消融了。大众艺术和文化产业互为推手。文化产业的发展，使艺术由手工制作变为机械复制和大批量生产，为艺术走向大众、走向社会、走向日常生活开辟了广阔的道路。伴随信息技术产生的网络电影、网络音乐、网络游戏、网络文学等文艺新形态，给人们带来全新的审美体验。

面对上述审美和艺术实践中产生的新变化和出现的新问题，美学和艺术研究必须从理论上做出新的阐释和回答。对于如何理解正在发生着的艺术日常生活化与日常生活审美化的变化进程来说，杜威的美学思想无疑恰好是一把合适的钥匙。因此，一些美学家和艺术理论家在构建新的美学和艺术理论中，不约而同地回到杜威的美学思想中去寻找思想资源，并从新的审美和艺术实践需要出发，对杜威的美学思想进行新的阐释。接受美学的创始人汉斯·罗伯特·耀斯在《审美经验与文学解释学》中探讨了“关于审美经验和日常现实世界中其他意义领域之间的关联”问题。这与杜威探讨的主题几乎是相同的。作者称赞“《艺术即经验》一书是审美经验领域的一项开创性成果”。他通过对杜威关于审美经验与日常经验关系的理论的分析和评论，重新探讨了日常生活中审美经验的地位、特征和界定问题。他认为审美经验不仅和艺术相关联，也与日常世界具有密切联系。“审美经验可以与日常世界或者任何现实进行交流，并能够消除虚构和现实之间的对立。”这无疑是杜威美学思想的发展。美国当代实用主义美学家、身体美学的倡导者理查德·舒斯特曼坦承杜威的美学思想对他的理论产生了最大的影响。在《实用主义美学》一书中，他重新审视了杜威旨在恢复审美经验同生活的正常过程之间的连续性的审美自然主义，认为杜威的连续性美学，揭示了艺术与生活，美的艺术与实用艺术、高级艺术与通俗艺术、时间艺术与空间艺术、审美的与认识的和实践的等传统二分观念在根本上的连续性，是对当代审美和艺术实践的最好辩护。他说：“重新思考艺术即经验，激发我努力为大众文化的艺术合法性进行辩护，而且，通过把生活塑造成艺术的样式，它也能给生活之美的伦理理想打下基础。艺术不再局限于某种在传统上有特权的形式和媒体（由历史上艺术过去的实践所认可和统治），作为审美经验的有目的的生产，艺术变得更值得向未来的在大量不同生活经验的素材中的实验开放，对这些生活经验进行审美塑造和美化。”这可说是对杜威美学当代价值的最好注脚。

杜威的美学思想强调审美和艺术与经验的连续性，强调艺术与生活不可分割的联系，并从经验出发解释艺术的来源、性质和特征，丰富了西方美学和艺术理论。其中符合艺术客观规律的观点和论述，是我们构建美学和艺术理论可供借鉴的思想资料。但是，他用人的经验的对象代替客观存在的现实世界，因而无法理解艺术是对客观现实的审美反映这一本质特征。他强调审美经验和日常经验的连续性，却没有明确的指出审美经验的要素是什么以及它与其他经验如何不同。在强调艺术同日常生活的联系时，他没有充分认识到艺术既源于生活又高于生活的基本规律。对于科学的美学和艺术理论来说，杜威美学的局限性也是十分明显的。

作者简介：彭立勋，深圳市社会科学院研究员、教授、博士生导师。广东深圳518028