离散社会中的“亲密关系”难题—对文珍都市情爱小说的一种疏解

作者：杨立青  2020-09-02 10:37  新传播    【字号：大 中 小】

“80后”代表作家文珍有着对城市题材的充分自觉，在对城市白领群体的书写中，她以情爱故事为中心，深入描绘了个人主体的精神成长。

[摘 要]“80后”代表作家文珍有着对城市题材的充分自觉，在对城市白领群体的书写中，她以情爱故事为中心，深入描绘了个人主体的精神成长。文珍对城市尘世中软弱个人的持续关注和细致体认，触碰的是我们今天所处的离散社会中的“亲密关系”难题，但仅将亲密关系当作个人摆脱精神伤痛、抵御外部压迫的一种内在机制，却缺乏更多的外在抵抗精神和相应的实质行动，结果往往陷于虚幻。而“敞开自我”、建构新的社会联结、形成更有意义内涵的公共生活成为破解、克服“亲密关系”难题的一个起点。

[关键词] 离散社会 亲密关系 文珍 都市情爱小说

[中图分类号] I207.42      [文献标识码] A      [文章编号] 1671-3575（2019）05-0118-09

在这贫瘠的时代，诗人何为？荷尔德林在哀歌《面包和酒》中的如是问，一度在20世纪80年代的中国文坛流行。如今30年过去，对于在今天中国依然怀着文学梦想的年轻一代作家而言，“诗人何为”可能是个问题，也可能不是。比如1982年出生的文珍就有着这样的身份自觉：“我到现在都很深地记得老舍奖的颁奖词—‘作家的职责不仅仅是摹写生活，更重要的是要创造一种经验……底层青年在大都市的生活和精神困境并非一种符号化的景观学，而更是一种有其内在脉络的人性的存在方式。他们根本不是外在于我们的一种用于自证道德优越的工具，而是一群和我们生活高度同构的复杂生命体。’

我当时觉得这非常对，也非常鼓舞我。”[1]她近几年连续出版《十一味爱》《我们夜里在美术馆谈恋爱》《柒》三本小说集，引起瞩目，并获老舍文学奖、华语文学传媒大奖最具潜力新人等奖项，自然成为“80后”作家的一个代表。

问题就在于，作为“80后”作家的其中一个代表，她到底代表了什么？

一、情爱故事与一代人的成长

在我们看来，文珍的小说首先代表了一种都市题材的自觉，在“写你能写的”意义上，在深圳广州长大并在北京工作的文珍写城市而非乡村，显然是自在而自为的。其次，在书写城市中，文珍自认所属的白领群体是其主要着眼点，尽管她一度在《安翔路情事》等篇章中将注意力移至进城谋生的“底层”并因此成为最年轻的老舍文学奖得主，但这显然是一种“逸出”，她此后又回到惯常视野中来[2]。最后，在城市生活中，文珍小说的重心是城市的“内在生活”，也即她说的“对人内心幽暗深处的兴趣大于对外部浮华世界的兴趣”[3]，而这则是透过对城市的情爱故事来加以呈现的。

文珍在80后作家中最“特殊”的地方可能就在于，并无太多恋爱经历的她竟如此孜孜不倦地想象、窥探现代都市人的情爱纠缠和内心秘密，以至到了让人惊奇的地步：从2011年的《十一味爱》到2014年的《我们夜里在美术馆谈恋爱》，再到2017年的《柒》，三年一本小说集的出版密度，贯穿其中的却是这变与不变的核心主题—变的是故事和人物，不变的是对男女情爱的高度好奇与执着探究。假如将文珍的所有作品当作一个整体的“文本”，在“想象即社会事实”的意义上，我们可从文珍的情爱想象中能“看见”什么样的社会事实？

实际上，文珍“对人内心幽暗深处的兴趣大于对外部浮华世界的兴趣”，早在读大学期间开始写作时就已形成，如2003年第一篇正式发表的关注城市非正常人的作品《饕餮者》就是如此—这或可视为她此后城市书写的某个原点。而收入第一本小说集《十一味爱》的十一篇小说，写作时间跨度从2003年到2011年，也即从作者的21岁到29岁，因此可将其视为系列青春成长小说并无不妥，如同在“80后”作家的作品中几乎都有一个成长的主题，她说“年轻时，还有什么比爱情更可说”，“十一味爱，也即十一段抵死缠绵；风月无边，又最终错过”，其中有大城市小人物对爱情、幸福的卑微向往，也有理想的逐渐幻灭。如早期作品《果子酱》写了来自西班牙的舞者萨拉背井离乡来到广州酒吧表演费兰明高舞，暗恋上了在同一酒吧谋生的同乡贝斯手鲁斯特，却最终发现他已有家室，“她千里迢迢地来了，却料不到遇到的人仍然是错的”。《北京爱情故事》写了一个绝望、落寞而又悲喜交集的暗恋故事，《安翔路情事》里的卖灌饼男孩小胡和卖麻辣烫女孩小玉朦胧生情但最终因现实而分开……无不暗含、凸显了青春期的情感梦幻和感伤色调，语言雅致透亮，色音味俱全，故事起承转合自然，叙述节奏把控有度，尤其是对人物内心生活的精微描摹，着实显示了女性作家独有的文学才情。

大致说来，从男女情爱的叙事逻辑上看，似应遵循恋爱、结婚、婚后等时间（事件）来展开，但这种时间和情感逻辑在文珍先后出版的3本小说集里是交替、“错乱”的—这其实也符合个人成长和情感生活的实际。在《衣柜里来的人》中，“我”和相恋七年的男友即将谈婚论嫁，却在此节点上怀着对确定未来的不安而远走拉萨。在《气味之城》中，从恋爱过渡到婚姻生活，夫妻双方却陷入婚姻的“围城”和爱情的死结，在“她”出走后，“他”在“她”留存的气味中感知她的鲜活存在，并凭借对于气味的记忆，追怀往昔的美好时光。在某些时候，除了远遁，“婚外恋”成为躲避庸碌生活和困顿婚恋的另一种“选择”（《银河》《开端与终结》）。

受伤或受挫对于个人成长必不可少。《暗红色的云藏在黑暗里》讲述了“她”原以为同龄人的“他”

^[1]刘雯昕：《小说应当如实呈现各种人生可能抵达的困境—专访文珍》，《界面文化》，2017年10月31日。

^[2]文珍一度陷入严重的创作焦虑，她逐渐发现，自己连身边朋友和所处群体的困境都尚未穷尽，就着急替“沉默的大多数”发声，“显得可疑而虚妄”。参看刘雯昕：《小说应当如实呈现各种人生可能抵达的困境—专访文珍》，《界面文化》，2017年10月31日。

^[3]刘雯昕：《小说应当如实呈现各种人生可能抵达的困境—专访文珍》，《界面文化》，2017年10月31日。

是追求绘画艺术道路的“同路人”、结果却发现被“他”利用和伤害的女性成长故事：

彼得潘被咬伤后只能震惊，无法责怪胡克船长。他为人鱼的歌声魅惑，奋力游过一整面危机四伏的黑暗大海，才能在天边最微弱的星辰照耀下长成为一个真正的男孩。

而她是女子。这一夜她同样必须独自泅渡。

这些呈现人生可能抵达的各种困境的小说意味着进入成年的“80后”一代对朋友关系、婚恋问题的逼视与省思，也预示着某种区隔“自我”与“他者”的主体意识的滋长:青春梦幻与现实生活的交接错位及其带来的伤痛，往往是“一个人在世界上如何成为他自己”的触发点。

在文珍关于“80后”一代成长的故事中，《我们夜里在美术馆谈恋爱》这篇小说并没有引起应有的足够重视，所论者无不将之看作文珍情爱故事的一种。而实际上，正如不能将鲁迅的《伤逝》看作纯粹的婚恋小说一样，在《我们夜里在美术馆谈恋爱》中，男女情爱是表，“80后”的主体意识则是里。“谈恋爱”在此被转换成“80后”与“70后”的代际对话：在深夜的美术馆里，半个小时后，1980年生的“我”将离开1971年生的男友“你”远赴美国纽约，那里“能看到自由女神脚底下那熙熙攘攘的人群，黑白棕黄，林林总总，笑声欢颜。无论如何离开总是好的：生活在别处。我只是想离开当下让人崩溃的日常秩序”，这个日常秩序也包括“你”的温吞、胸无大志、凡俗庸常，因为“你”所甘心陷落的平凡生活正一点一点把“我”也吞噬掉。这让“我”无法相信就是这样一个在大一时参加过那次著名的广场事件和曾经渴望改变世界的热血青年，在经历过那一切之后会对一切都心如止水。

你不过只是比我大九岁。这九岁却变成一道年代的鸿沟，中间绝无可以沟通的可能。你总是笑着说：“这事你们80后不能够了解。”……你嘲笑我的天真和使命感，种种不切实际的愤怒。你说我之所以愤怒，只是因为无知和廉价的正义感。真正的正义是不存在的，你微笑地说：“而所谓的民族、家国、信仰，更是一种虚幻。”

这让关注唐家岭已作鸟兽散的蚁族，关注由万千符号组合而来的北京的“我”，“觉得无法接近你的内核。就好像你的自身早已丢失在某处，而后来恋爱工作生活的统统不过是躯壳”，“我们其实当真不是一个时代的人”，“我抱紧你的皮囊却无法触摸到内里，用尽全力仍探触不得分毫。后来我便索性放弃，开始学着不把自己和你捆绑在一起去想象未来。开始渴望有一段崭新的生活，明亮的、干脆的、确定的”。

这当然不是“弑父”或“杀兄”，而是在对如兄长般的上一代人客体化、对象化并与之进行审视式对话后的“离开”，尽管自身实际上已从中获取良多（如另一篇相似作品《牧者》中的“她”在比“她”大七岁的老师孙平的争取和护卫下，得到赴美国著名大学深造的机会）。在这篇文珍作品里显得独异的“情爱”小说中，作者在写作时显然有着深深的“代入感”。这流露于小说中一个无关宏旨却也暗含意味的笔误时刻，“再有，就是1985年的北京。那年我才三岁，在南方小城里正悄无声息地长大，而你十四，已是个风度翩翩的少年”。事实上，出生于1980年的叙述者“我”当时应是五岁，出生于1982年的“作者”文珍才恰好是三岁。正是这种恍惚“代入”之后的毅然“离开”，其实也构成了“80后”这一代新的历史主体长大成人、追寻别样人生的表征与隐喻，正如《柒》的封面语所示，“七个无法入睡的漫长夜晚，七面必须独自泅渡的黑暗大海”，无非都是辨认和确证“一个人在世界上如何成为他自己”。

成长意味着时间如梦般失去，也意味着确凿无疑的改变，对于被文珍并置起来的“世界”和“自己”，都是如此，而文学则成为她“寻找失去的时间”的个人记录，“一九九七年我还在深圳，读中学。七月一日那天正好是暑假……回来却看到小区的保安驻足在我家窗外神情专注地往里看。起初吓了一跳，再走近一点，才发现他正在看新闻联播里重播的香港回归交接仪式……但二十年后，几乎所有当时在场的一切都已改变了。成年后日渐拘谨无趣的我。不再那么‘香’的香港。雨中关心国家大事的去向不明的保安。以及我们大部分人不知何时已经悄然失去的自豪感，以及对原本确定无疑之物的信心”[1]。

二、城市尘世中的软弱个人

“对确定无疑之物的信心”代表了文艺复兴以来西方人文主义关于“人”的理性和潜力的乐观精神[2]，

^[1]文珍：《后记：行云作柒  止风入水》，《柒》，北京时代华文书局，2017年。

^[2][英]阿伦·布洛克：《西方人文主义传统》，生活·读书·新知三联书店，2003年。

也暗含了“现代”许诺的某种沿着线性历史发展将带来的美好前景。这不仅体现于资本主义发展对人们关于“幸福”的人生规划的深刻塑造，也展现于传统社会主义国家关于平等、社会福利的意识形态承诺中[1]。然而正如马歇尔·伯曼在同名书籍中所展示的充满矛盾和暧昧不明的现代城市生活场景和世界画面一样，“一切坚固的东西都烟消云散了”[2]。世界不平衡发展带来的冲突及不确定性的加剧对社会和个人生活带来的深刻影响，是全球性的，自然也内在地影响了已深深卷入世界的第二大经济体中国，尤其是像北京这样的超大规模城市，它一方面创造了惊人的经济增长和发展活力，另一方面也造就了一个个在喧嚣尘世中疲于奔命、无所适从的个体。

文珍的小说就是其中一个可供分析的“文本”。在她2006年的硕士毕业作品《第八日》中，顾采采从小生活在福建沿海的一个风光旖旎而又风气闭塞的小镇，因父亲脾气暴躁，她的童年过得并不快乐，幸有一个形影不离的亲密朋友苗辛辛，一起与她梦想离开小镇到远方去。这成了顾采采工作后时时反顾的温馨回忆，并与刻板、无聊、压力大的上班生活现状形成了鲜明对比。她“从小在家时就不耐烦家中那些来来去去的亲戚，不耐烦听那些客套话也不耐烦随众人一起敷衍”，上大学后更是对狭窄、逼仄、拥挤不堪、“谋杀个性”的集体宿舍生活极度厌恶，不合群的她为此“在自己床边挂了蚊帐拉了深色窗帘，以重重布幔人为隔绝出一块独立空间”—在这小到几乎可以忽略不计的鸽子笼里，她总算得以自由自在地换衣服、睡觉、听歌、看书或发呆。大学毕业她在北京的银行工作，在多次搬家后最终得以离开可怕的合住生活并拥有了自己的“独立空间”—一个人租房住，“属于自己的客厅、厨房、卧室、卫生间”，“一套可以随时关起门来拒绝他人进入的房屋”（不妨插一句：“自己的房间”在年轻作家特别是女性作家作品中是何其醒目的文学意象）。但顾采采依然不快乐，在乏味的工作之余，她也有

^[1]雅诺什·科尔奈：《社会主义体制—共产主义政治经济学》，中央编译出版社，2007年，第49～50页。

^[2]马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了》，商务印书馆，2003年。

过一个爱慕她并对她有婚恋期许的男性朋友刘小明，但两人“是完全不同的人”，“我却很难接受他进入我的独居空间，和我分享一杯茶、一个房间、一张床”，而在暗恋同事许德生未果后，发现刘小明有了女朋友，爱的幻灭以及他人眼光映照下的自怜（“为什么天大地大，北京城那么热闹人群又这么密集，多余出来的那个人唯独是我？”），使严重失眠卷土重来成了她生命里最大的障碍，而唯一的安慰就是和儿时的好朋友辛辛的隔空私语对话，但惧于现实又耽于记忆使她的失眠日益严重，在持续失眠的第8日最终崩溃：她终于在过山车上宁静地睡着了，发现她的游乐场工作人员将电话打到了某医院精神科。

这当然也是个关于成长的故事，并由此确立了文珍写作的一个中心题旨，即关于城市尘世生活中个人的“孤独”与“软弱”。在《我们究竟谁对不起谁》里，四个大龄文艺女青年、苦逼北漂打工族组成的闺蜜群体中，小顾是最早顺当地和家境不错的北京本地人结婚的，在她的婚礼上，三个闺蜜对她致以“你一定要幸福”的祝愿。但就在她婚后的一次聚会之后，传来了她割腕自杀的消息。接下来的叙述中，对其自杀原因的追究一直在三个好友中进行，但原因始终模糊不清，没有谁知道“究竟谁对不起谁”，唯剩下她们三个依然在硕大无朋的城市中毫无着落地颠簸浮沉。在这个故事中，过早死去的小顾显然是缺席的主角，当她自杀后“我”突然想起对她的了解并不多。

突然间我想起一件事。我们所有人都自以为认识每隔一个星期都必然会见到的小顾，却除了她愿意展示给我们看的部分，对她其他的一切都不了解。比如说我们所有人除了玩微信，更常玩的是微博，聚会的时候，小顾一般不看手机。问她玩不玩微博，她说不玩。奇就奇在有一次和她走在一起，她手机突然传来了微博的提示音。……她说她在这个城市里最好的朋友是我们。可每天在微信朋友圈里和她瞎贫的我们，连她是否使用其他社交网络都不知道。她很好地守着自己的秘密。

显然，即便是对最好的闺蜜，要面子的小顾依然要自己是最幸福的样板，“把那扇窗关上了”，从不诉苦。用《风后面是风》中的话说，是“天大地大，我却找不到一个地方自由自在地展示软弱。在家里是自己不允许。在外面，是所有其他人不让”。但“苦”是长期累积并始终存有的，并会因某个偶然的机缘而自行折断：四个闺蜜吃饭聚会后阴差阳错没有订到唱歌包房而早早散去，让我们后来悔恨不已的是：要是她们那天不早走，一直陪小顾到最后也许她就不会死。

这样的城市尘世孤独者在《录音笔记》中则是一个来自苏北的销售公司接线员曾小月。与小顾有闺蜜可以诉说而不说不同，曾小月则完全缺乏这样的朋友，是想诉说而无人能说。由于声音好听，某次偶然机会她觉得将自己的语音录下来自己聆听很好，可以和另一个自己对话以排遣内心的孤寂，进而上瘾而欲罢不能。然而耽于声音的她最后也毁于声音：在超高强度的持续接线工作后，同事恶作剧地将其随身听的电线接入扬声器，不仅使她的“个人隐私”公之于众，而且也因她在录音里谩骂公司老板及其情人导致已然可知的后果，最后精疲力竭的她再度出现了幻听。

她微笑起来。都疯了。都疯了就不怕了。

曾小月就在这刺心的、雪亮的、过于喧嚣的宁静里，突然听见有人在唤她，在世界尽头的某处，她蓦地回过头来。她的耳朵真好，能听到一万公里之外，有人正在轻声叫她：“小月，小月回家。”曾小月人如其名，温柔恬静，是初四初五的一弯新月。如果这月亮掉下来，因为太虚弱细小了，大概只会发出“扑”的一声细微折裂声。

如是张爱玲式的描写在在刻画出这一时代孤独者内心无限的悲凉。借用一篇关于香港精神病题材电影《一念无明》的影评标题，顾采采、曾小月这样的大城市中的小人物所面临的内心残酷与精神阴郁，是“我的深渊，无人感同身受”[1]。

文珍对此种种虽是隔岸观火，却也感同身受，“通过对他们精神世界的深入探究，文珍探讨了当下都市人的生存和精神危机，进而呈现了我们这个时代的‘精神内伤’”[2]。可以说，在这个经济快速增长、社会高速运转的大时代里，对于无处不在的个人精神内伤的文学呈现，构成了这个时代最具美学症候的书写和表达，年轻批评家杨庆祥甚至用了“新伤痕文学”这一具有特定历史内涵的概念来予以涵括，

^[1]旧风：《一念无明：我的深渊，无人感同身受》，载“电影你妹”公众号，2017年4月11日。

^[2]饶翔：《文珍：从幻灭到追求》，《小说选刊》，2015年第6期。

它构成了“新伤痕时代”的一个突出表现：在此前时代，伤痕往往是可见的，它有一些具体而现实的表征，比如战争、暴力和政权的更迭带来的伤害；但新伤痕时代的伤害往往是隐性的，不具体的，绵软的，是一种可以称之为“天鹅绒式”的伤害；这是一种真正的精神和心理的内伤，直接导致精神焦虑、抑郁等精神分裂症的集体爆发[1]。

不过或可商榷的是，说“新伤痕时代的伤害往往是隐性的，不具体的，绵软的”，其实也不尽然，在此我们不妨对《银河》这篇极具隐喻色彩和现实批判力的小说进行一定程度的分析。“我”和已婚同事老黄从北京私奔到新疆，开车途中老黄接到一个手机信息时突然情绪失控，“我得下去抽根烟”。正如契诃夫的经典语录“如果在第一幕里边出现一把枪的话，那么在第三幕枪一定要响”，最后叙述者才通过老黄之口道出原来他接收到的是银行催收房贷按揭款的信息，而“我”此时也微笑地低头看见自己手机上同样内容的短消息：按揭欠费如不及时归还，房产将被银行冻结。而最具讽刺意味的是，他们两人都是银行员工，平时从事没完没了的前台房贷业务—“房子吃我们，银行吃房子。大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米”，最终是自己（作为银行员工）吞噬了自己（作为住房按揭者）。在此，“房子”是具体的，也是抽象的，它既是“家”的稳定象征，也是剥夺、压迫的力量：一条按揭欠款催收的银行短信，就足以让老黄顿时情绪失控，以至“那一瞬我就把彼此暗淡无光的前路看了个清楚透亮，得一辈子往前跑，跑下去。停下来，庸碌的生活就会追上来，就会把我们拖入流沙底部。停下来就是个死”。这种在高压之下的个人无力感，既是基于自身的，也是指向社会的。在《开端与终结》中，“除了继续去福利院当义工。季风也问过萧元要不要同去，但他说他田野考察时已经看够了大量刺目的贫困，深感无力，不太愿意再面对那些人”，“不光贫困，所有无法改变的痛苦境地都是刺目的。让人难以忍受的”，“让我们失望的不光是责任感的损耗和无法改变一切的无力感，也许还包括对于爱、婚姻，和其他种种当年确信之物的无以为继”。

^[1]2杨庆祥：《“新伤痕时代”及其文化应对》，《凤凰网文化》，2017年3月16日。

三、离散社会中的“亲密关系”难题

杨庆祥指出“新伤痕文学”书写的特质之一是，如果说20世纪80年代的“伤痕文学”是一种对抗式的写作，并由此呈现出一种恨的美学，那么新伤痕文学书写出现了一种对话式的倾向，并出现了一种爱的美学[1]。我们不清楚论者所说的“爱的美学”所指为何，文中对此语焉不详一笔带过，并没有做出更详尽的阐述。但假如策略性地在比拟的意义上将之与文珍的小说建立起关联，那么我们可将这种“爱的美学”归结为一种现代离散社会的“亲密关系”美学。

在某种意义上，“80后”是没有“历史”的一代，在他们出生时改革开放已是一个既成事实并一直延续到现在。对于他们而言，部分人的生活与传统社会主义社会或许还有着某种关联，并存留着过去生活的记忆痕迹，比如“国营单位”的生活体验[2]，但等到他们长大成人自主择业，市场经济确立而且凭借其强大的内在逻辑，迫使他们必须以个体身份加入社会、成为“市场人力资源”的一部分。或者在隐喻的意义上说，正如余华的《十八岁出门远行》所揭示的那样，“我”发现突然之间被“抛入”一个完全陌生的场域和一个自己完全不能掌控的未来，“我”必须独自生存并面对外在的一切。同时作为缺少兄弟姐妹的“独生子女一代”，“个人”对他们而言不仅是个先在的客观事实，也是个显在的自我意识和成长经验。对于农村长大的“80后”而言，人民公社制度的解体以及家庭联产承包制的全面推行，“集体”的式微和家庭、个人走向孤立存在同样有着深刻的制度变迁根源。而在他们进入社会的世纪之交，不仅传统的城市集体经济已经衰败，一度红火的农村经济也步入凝滞而危机重重，因此伴随新一轮工业化、城市化、全球化的推进，进入城市尤其是进入有着更好就业机会和公共服务的现代化国际化大城市，可以说是一种具有高度共识性的理性选择。但这种选择也导致了一个中国前所未有的社会效应的出现，这就是“离散社会”的形成。

显然，与传统“乡土中国”的熟人社会相比，“离散社会”是个既脱地缘又脱血缘的陌生人社会，用于此仅作行文策略或出于某种直觉经验的表达方便，不进行严格的概念设定。但尽管如此，对离散社会现象及其在文学领域的呈现仍有必要进行一定程度的释发说明。尽管从宏观上看都属于阿帕杜莱所说的以“全球流动”为外在特征的“消散的现代性”之一种[3]，但不同于国际移民的文学所传达的离散经验（如严歌苓小说），文珍小说所写是“国内移民”的城市个体生活经验:他们远离家乡、远离父母，独自在北京这样的城市“打拼”，这一方面基于对“好的生活”的追求，是其理性人生规划的一部分，另一方面迁移也将他们从传统家庭、社会网络和安全保障等支援系统中连根拔起，成为漂浮于竞争型城市社会、各自夺取生存的孤独个人—惟其如此，我们才会理解“亲密关系”何以会取代亲子等亲属关系而跃居现代个人生活的中心，也惟其如此，我们才会理解文珍小说何以孜孜不倦地关注“爱情”。而这一新的离散的社会现实和“普遍”的生活经验，假如要追溯的话，早在20世纪80、90年代的改革开放先行区和移民城市深圳就已有了深入的文学呈现和揭示，如缪永90年代的长篇小说《我的生活与你无关》就是如此—题目本身就是意味深长的[4]。

“离散社会”是文珍城市书写的现实背景和力图展现的场域。在她笔下的人物大多是浮沉于城市空间的“外来者”，包括她不止一次提到的北京唐家岭“蚁族”，以及“北漂”之外的“拉漂”。“漂”在此既是离散社会的一个隐喻，也是一个指认。当然，在离散社会中，人群也开始分化组合，并按一定的经济文化逻辑形成不同于以往的新的社会结构，“他们不得不面对的现实是，人类、人类中的中国人正被纵横交错地切分成众多、越来越多身份的、文化的部落。世界从没有这样平，也从来没有这样层峦叠嶂，难以通约”[5]。

^[1]3比如同为80后作家蔡东的小说《我想要的一天》提及90年代后期国营工厂倒闭、工人下岗让麦思感到自我的渺小和个人意志的虚幻。蔡东：《我想要的一天》，花城出版社，2015年。

^[3][美]阿尔君.阿帕杜莱：《消散的现代性—全球化的文化维度》，上海三联书店，2013年。

^[4]缪永：《我的生活与你无关》，花城出版社，1998年。

^[5]李敬泽：《序：新方言与部落之巫》，载文珍：《我们夜里在美术馆谈恋爱》，中信出版社，2014年。

可以说，在离散社会的各个部落及其内部，个人彼此的“难以通约”是理解文珍笔下的孤独主题和“亲密关系”的线索和关键。正是基于个人之间难以通约的孤独，追寻“亲密关系”或吉登斯所说的“纯粹关系”是顺理成章的，“‘关系’一词意味着与另一个人的亲近而持久的情感维系……一种社会关系的达成没有外在的原因，它只是因为个人可以从与另一个人的紧密联系中有所获，这样一种情境只有在关系双方都对关系满意的情况下才能持续下去……纯粹关系是普遍性的重构亲密关系的一部分”[1]。在《银河》中，作为大龄未婚女青年，“我”与老黄亲密关系的建立，除了基于“我”第一次见老黄时“那瞬间我心动得怕人：就是他了”，更多的时候是彼此相处，“他”在身边能确证“我”的存在：“不知道为什么他一离开，我就特别特别困，就好像一直绷紧的那根弦松了，短暂落入了一个无人之境，自由坠落”，“于是接吻，一个没有温度也谈不上有多少感情的吻。就是两片嘴唇习惯性地阖在一起，轻轻碰触，确认彼此的真实，旋即分开”，“后来的三小时航程，除了上厕所，我俩就一直这样拉着手。他的手热了又冷，冷了又热，并不恒定，但坚持不松开，好像我是他此刻唯一的救命稻草。他就这样别别扭扭地在飞机上睡着了，头一歪靠在我肩膀上，沉得像生铁。我一动不敢动，只觉一阵悲从中来”。

然而，“爱情”或亲密关系本身并不可靠，“哪里是哪里，谁和谁，都是隔岸观火”，“近在咫尺，可谁也安慰不了谁的孤独”。何以至此？究其原因，除了离散社会的现实环境限定，在我们看来，一种不同于传统社会的人际关系交往原则或个人主义价值观在日常生活中的落实乃至固化，实“难辞其咎”。如《我们究竟谁对不起谁》中小顾的自杀，固然是基于某种绝望和自我封闭，而她的自我封闭，一方面与她的好面子、不想在闺蜜面前流露婚姻生活的不如意有关，但也与她将婚姻生活理解为个人领域的绝对隐私等个人主义价值有着内在的关联，它有效地区隔、阻断了“自我”与“他者”的关系在深度、广度上的维系和发展，用《开端与终结》的话说就是，“有一次我们约好去北京路逛街—她很少叫我陪她逛街，通常都是一个人去，因为害怕浪费别人时间”。

^[1]安东尼·吉登斯：《导论》，见氏著《亲密关系的变革—现代社会中的性、爱和爱欲》，社会科学文献出版社，2001年。

这或许就是离散社会中的“亲密关系”难题。一方面如吉登斯所言，现代性在非常私人和亲密的层面上重建了日常生活，而现代性区别于传统的特征之一，就是亲密关系从经济考虑与制度安排转变成个人利益与承诺的“纯粹关系”；另一方面，生活方式开始变成具反思性的个人的生活规划，Beck（2002）甚至指出现代性是强迫性的个性化过程，“过自己的生活”并不是选择的结果，而是无法回避的现代压力所致[1]。而在中国城市的市场经济社会催生的泡沫般即生即灭的亲密关系中，追求吉登斯所说的“纯粹关系”本是题中应有之义，但其中又充斥着难以名状的情感、欲望与冲突。其原因或许就在于，“爱情”之外，面对“无法回避的现代压力”，亲密关系负载了太多它难以负载的东西，如物质的保障、生活的安稳、情感的满足等：“光说爱是不够的。在一起需要安全感，相互尊重，真实的生活基础，诸如此类，等等等等……恋爱是不是也是如此？我们向对方索取的，往往是对方同样无法从我们身上获得的。”（《风后面是风》）

换言之，亲密关系本身并不足以提供“真实的生活基础”，因为后者往往是亲密双方都难以相互“索取”的。而值得注意的是，这些超出“亲密关系”的东西，却被主体严格限定于私人领域，而没有看到个人安稳感等的获取和稳固，不仅来自亲密关系本身，更与社会安全等公共领域的进展状况息息相关。因此，将“亲密关系”从严重负载中超越、解脱出来，实现亲密关系某些诉求的“社会化”（即将其所主观赋予的个人安稳感等分解、投射到外在的社会层面），并为此而争取或抗争，进而建立能安顿个人精神需要和具有物质保障功能的社会共同体，或许才是解决“亲密关系”难题的应有视野。而这种视野恰恰可能是文珍的小说所缺乏的，我们看到的不是个人困守于自我封闭空间的濒临精神崩溃状态，就是寄希望于“亲密关系”缓解伤痛（如《到y星去》租房同居生活的相互贫嘴，伤痛因被“说出”而减轻），或者干脆在空间上逃离（对既定生活秩序的仪式性拒绝），但问题却并未因此而获得解决的丝毫可能，甚至更糟—《开端与终结》的季风与许谅之的婚外恋最后让一切终结于不可收拾。这或许构成了我们时代的一种“无力病”，或者当代中国的中产软弱症。

^[1]马杰伟：《酒吧工厂—南中国城市文化研究》，江苏人民出版社，2006年，第46页。

然而，对这种“无力病”的文学呈现本身除了具有明显的社会学意义，也闪烁着小说特有的美学光泽。如同荷尔德林的咏唱“在这贫瘠的时代，诗人何为？/可是，你却说，诗人是酒神的祭司/在神圣的黑夜，他走遍大地”，李敬泽在论述“巫”与小说家的关系时也指出，“（巫）是人与天沟通的媒介……不称职的巫，他把我们放逐到蒙昧混沌之中，他忘了，人们之所以有沟通天人的欲求，就是因为，每个人都相信，自己有独特的命，有一种与庞大的世界戏剧对抗的内在理由，而巫要把这理由告诉他们……文珍是称职的巫，巫借助文字，也获得了抵达、唤醒和建构内心生活的能力：无以名状的恐惧、焦虑、欲望和疼痛，由此变成了被名状、被意识的事物”[1]。

不过，事物被名状、被意识后，似不应自行终止。文珍小说中的人物并不缺少内心生活，也不缺对于生活的热望，缺的是基于社会交往和联结的真正行动。然而，交往意愿的低下、交往能力的“丧失”以及对现状并无更多真实反抗的个人意志的软弱，在文珍小说却是普遍存在的。在《银河》里，前台同事每天中午都在聊电视剧，“我”全没看过，因此插不上嘴，“大家都说剩女宅腐，可剩女更多的因素显然不是宅，而是因为身边缺少不宅的可能性：生活圈子太小，除了银行男同事，就只剩下淘宝送货的快递小弟了”。即便有对现实秩序的反抗，往往也是象征性的，或仅仅流于言语的愤怒层面：工位桌上放一沓《中国国家地理》、向往远方而又不得不每天打卡上班的老黄告诉“我”，“每次打卡他都用的是中指”；老黄对“我”在银行前台服务客户完毕后总被按“不满意”键的现象也有着独特的解释。

真实原因只有一个：他不爽。对银行每个月连本带利扣掉自己八成收入当按揭款不爽。对银行象征的固若金汤的金钱世界不爽，对此刻正代表着银行体系的你不爽。他得找个地方泄泄火，刚好眼前就有个“不满意”键。

这解释很酷。我对此表示满意。接受。很好。

但即便是这种象征性的抵抗在故事中也并不多见，更多的是人物的耽于伤痛，或将亲密关系当作摆脱精神伤痛、抵御外部压迫的一种内在自我机制，结果往往陷于虚幻—在包括亲属关系在内的传

^[1]李敬泽：《序：新方言与部落之巫》，文珍《我们夜里在美术馆谈恋爱》，中信出版社，2014年。

统家庭人伦、社会交往模式已被各种现代机构（机制）严重漠视并破坏、而新的社会支援系统和秩序尚未建立健全的情况下，个人生活并不完整，也不自足，在庞大的外部压迫之下随时可能被摧毁。在此意义上，保卫个人生活，首先要保卫社会。而要保卫社会，建构新的社会联结、形成更有意义内涵的公共生活不仅必需，也是可能的。而要通往“亲密关系”之外的社会生活大门，“敞开自我”无疑是首要的，这或许才是缓解个体“意义焦虑”、疗治精神内伤之道，更是人心相通的社会得以建立和运转的希望所在:“和他在一起的一年多，我却完全掩面不看四周，坚信一切都没有他重要。他就是我的全世界。……要么就是重新打开：虽然新的打开方式，不过是急性肠胃炎、皮肤过敏和一个油嘴滑舌的已婚男医生。但是。能打开就好。”（《风后面是风》）

文珍熟悉如故的张爱玲也说过，“生活里除了爱情，也总还有别的”。

作者简介：杨立青，深圳市社会科学院文化研究所研究员、博士。广东深圳  518049