布勒东“娜嘉”形象的虚构、真实与文学史传统

作者：耿波 张安琪  2021-08-30 15:51  新传播    【字号：大 中 小】

“娜嘉”是谁？这构成了《娜嘉》这部作品的核心问题。“娜嘉”有三重存在：在文学作品中，她是形象模糊、言语错乱的形象；在传记中，她是出没无常、社会地位模糊的“雷奥娜”，而在整个法国20世纪的社会大环境中，“娜嘉”又是一批处于劳动边缘、无所事事的女性们。“娜嘉”的三重存在，都以“非现实性”为共同点。通过“娜嘉”，超现实主义表明了他们对日常生活的基本态度。

[摘要]“娜嘉”是谁？这构成了《娜嘉》这部作品的核心问题。“娜嘉”有三重存在：在文学作品中，她是形象模糊、言语错乱的形象；在传记中，她是出没无常、社会地位模糊的“雷奥娜”，而在整个法国20世纪的社会大环境中，“娜嘉”又是一批处于劳动边缘、无所事事的女性们。“娜嘉”的三重存在，都以“非现实性”为共同点。通过“娜嘉”，超现实主义表明了他们对日常生活的基本态度。

[关键词] 《娜嘉》雷奥娜 无所事事的女性 非现实性

[中图分类号] I565.074  [文献标识码] A [文章编号]1671-3575（2020）02-0128-10

一、文学文本中的“娜嘉”

“我想问她一个可以概括所有其他问题的问题，一个也许只有我能问的问题，但至少这一回，问题碰上了一个够得上它的高度的回答：‘您是谁？’她毫不迟疑地回答说：‘我是游荡的灵魂’。”[1]娜嘉是谁？娜嘉这一形象始终笼罩在神秘的氛围中，布勒东在对她的直接描述上可谓惜墨如金，致使读者仅能从关于娜嘉外貌的模糊而抽象的只言片语里想象出她是一个美丽、瘦削、落魄的金发或黑发姑娘。在《娜嘉》这部作品中，布勒东首先向我们呈现了“文本”中的“娜嘉”的如下特征：

第一、模糊抽象的外在形象，其首先通过三次“我”的观察得以展现。表面上作者3次对娜嘉的外貌进行描写，但读者无法确认娜嘉形象的完整性。3次直接描写不仅没有准确勾勒娜嘉的外在特征，而且彼此冲突、抵消，使形象变得破碎、矛盾、模糊。随着“我”与娜嘉交往的不断加深，娜嘉的整体形象随着其身世和遭遇的展开而变得丰满起来，而外在形象却从具象走向了抽象，起初的视觉性描述被意象性描写所替代。

10月7日，娜嘉经济之困窘甚至即将到了出卖肉体的地步，于是“我”提出借给娜嘉五百法郎，并带着尊敬亲吻了娜嘉非常美丽的牙齿，“她的牙齿相当于圣体”。再后来写道，“我见过她蕨菜般的眼睛在清晨睁开”，并附上了娜嘉眼睛的蒙太奇照片。为什么作者不愿详细描述或至少前后一致地描述女主人公？作者在文中几次提到的戏剧形象也许可以说明这一问题。从一开始“我”对娜嘉眼睛的注视，就引发了对一个戏剧形象的联想，即小说第一部分提到的女演员布朗什·戴瓦尔在《女精神病人》一剧中扮演的凶手索朗日。索朗日在剧中是一位极具诱惑力的女性，“是金黄色头发，还是棕色，我不知道。很年轻。眼睛非常美，眼中带着慵懒、绝望、细腻和残忍。很瘦，穿得很简洁，深色裙子，黑色丝袜。而且带有我们尤其喜欢的那么一丝‘失去了社会地位’的神态。”[2]“我”一看到娜嘉的眼睛就对比了两者的不同，戴瓦尔违背表演需要没有在眼部做任何修饰，而娜嘉却化着只有舞台剧演员才化的夸张妆容。通过眼睛的对比描写，娜嘉的形象和索朗日的形象发生了某种重叠和对映。娜嘉前后反差巨大的外形可能是混乱矛盾的生活状态的表现，而与索朗日的肖似体现了她本身存在的戏剧性和不真实感。这段自由联想看似闲笔，但成为娜嘉形象得以显现的关键。布勒东补充说，也许这种唱反调，即在日常生活中以戏剧性的面目出现，才让“我”觉得有价值，也就是说娜嘉以其外在形象的差异性获得被观看的价值，并得以进入作者的视线。

^[1][2][法]安德烈·布勒东：《娜嘉》，董强译，上海人民出版社，2009，第86页，第61页。

“蕨菜般的眼睛”是全书最重要也最奇特的比喻。“蕨菜”原文为fougère，指的是羊齿植物、蕨类植物，这类植物枝叶繁茂青翠，形态奇特优雅，从形象上能够唤起自然、深色、柔和的印象。这一比喻不仅能生动体现娜嘉眼睛明暗交错、朦胧梦幻的特点，还渲染了一种神秘色彩。蕨类植物很早就以其色彩和线条的美感成为绘画艺术表现的对象，是欧洲中世纪画作中常见的装饰性元素。文艺复兴时期画家更注重对自然风光的描画，而这种对造物的爱往往与宗教信仰结合在一起，于是蕨类往往与其他野生花草一同出现在宗教题材，象征生命力、自然之灵。[3]布勒东对娜嘉的这种形容把平实与神奇交错纵横地结合起来，显现了一种浪漫主义激情。布勒东曾写道“在最古老的井中，长在内墙上的一丛无法忘却的蕨草”[4]，这是自然奇迹与他所爱的女性的结合，波伏瓦评价道，对于布勒东，女性不仅表达了自然，而且解放了自然，“因为自然没有简明的语言，只有渗入自然的秘核才能探得她的真谛，她的真和美本为一体”[5]。本雅明（Walter Benjamin）评论道，超现实主义者从男女之爱里试图获得一种世俗启迪，《娜嘉》实际上是中世纪奥义之爱的复兴。[6]

布勒东不仅重点描述了娜嘉的眼睛，还佐以照片呈现。全书穿插了不少真人照片，其中有女性演员布朗什·黛瓦尔和占卜师萨科夫人，她们的照片和其他真人照片一样都是上半身正面照，但是娜嘉的只是眼睛的特写，并且该特写以蒙太奇的方式复制叠放，形成四双眼睛垂直排列、正视前方的景象。这张特写不仅未能补充娜嘉的外在形象，反而因为过于关注局部而使其整体形象变得虚无缥缈、更为抽象，“这幅并不可靠的图像反而取消了发表效果，也造成布勒东全神贯注的对象与发表物之间的失衡。”[7]也就是说娜嘉眼睛特写照片通过这种角度和排列方式反而失去了个人写实的意义。

^[3]李娟：《植物图形在油画人物作品中的表现与象征意义》，河北师范大学硕士学位论文，2010。

^[4][5]西蒙娜·德·波伏瓦：晓宜，张亚莉译.《女性的秘密》，中国国际广播出版社，1988，第186，185页。

^[6][7]Andrea Loselle：André Breton’s and Eugène Atget’s Valentines,118, SubStance Issue2009.

第二、非理性的人物语言。引发读者对娜嘉形象的感知混乱的，除了娜嘉反复、矛盾、模糊的外貌，还有娜嘉非理性的“胡言乱语”。娜嘉缺少文化修养，但对诗歌尤其是反叛、晦涩的超现实主义诗歌体现了惊人的直觉。在阅读布勒东《迷失的脚步》中引用雅里的诗时，“她的眼睛湿润了，眼前出现了一片森林的幻觉。她看到诗人走近这片森林，仿佛她在远远地跟着他：‘不，他只在绕着森林转。他进不去，他没进去。’”[8]布勒东说，“她从每个词中都能看出它所要求的智慧与准确的悟性”[9]。布勒东欣赏并好奇娜嘉对超现实主义作品的感受力，他像实验一样记录下娜嘉在阅读作品时产生的想象和幻觉。在交谈中，娜嘉偶尔迸发的话语本身就是一种自由写作，或是“恰好”应征了布勒东思想的哲思。娜嘉写下这样的句子：“面对神秘。石头人，理解我”[10]“狮子的爪子拥抱葡萄树的乳房”[11]“我要触摸一根被泪水染湿的手指的宁静。”[12]娜嘉随手写下的这些句子和超现实主义诗歌异曲同工，最不相关的事物联系在一起，意象破碎，只能从在昏眩中预感到一些不确定的链接。“那是你我的思想。看看它们（水柱）全都来自哪里，一直可以上升到哪里。当它们落下时，又是多么美丽。然后它们马上就又融合在一起，它们被同一种力量带起，又是同一股冲劲和分射，这一坠落……就这样，永无休止。”[13]娜嘉对于水柱这一意象的描述被布勒东认为是预言，他刚刚从一本1750年出版的书中读到相同的话，而娜嘉是绝不可能知道的。

娜嘉喜欢重复“火之手”这个影像，“火”与“手”两个毫无意义关联的意象鲜见地结合在一起。结构语言学的观点认为，所有语言单元在人的理性活动下有机结合，有序、协调地运转，然后产生意义。但在娜嘉的言语中理性被赶下圣坛，各语言单元之间的关系也随之变得松散，这些语言单位之间差异巨大，毫无关联性，却突兀地并置在一起。在句子层面，娜嘉也缺少逻辑和连贯性。布勒东对此有极大的触动，在他看来，这种语言的非理性的结合具有惊奇的美感，这种生活方式本身就是超现实主义。娜嘉长期处于幻觉之中，有时觉得自己扮演过《可溶解的鱼》中的通灵人，有时又认为自己曾是断头王后玛丽·安托瓦尼特身边的随从。她经常突然开始描述幻觉场景，这些场景有些是被所见所闻触发的现实场景的折射，有些干脆是预言，她将幻觉讲述、绘成画面或飞快写成句子。这些表现与娜嘉介于清醒和疯狂之间的精神状态有关。在超现实主义者布勒东眼中，娜嘉的精神错乱固然是一种病症，但更重要的是它使人的存在成为一种创作，精神错乱拓宽了认识的界限，在一定程度上消解日常现实对意识的影响和控制，通过言语和绘画表现幻觉，挖掘神秘错乱的梦境和潜意识，这正是超现实主义者推崇的精神真正自由的活动。

^{[8][9][10][11][12][13]}[法]安德烈·布勒东：《娜嘉》，第87，87，128，128，128，100页。

第三、可疑的社会身份。娜嘉的社会身份是通过她的讲述一点点呈现出来的：娜嘉是她自己选的名字，因为这是俄语中“希望”开头的几个字母。她来自里尔，父亲出身富足家庭，娇生惯养但不会生计，母亲是一个勤于家计、有信仰的普通女人。娜嘉爱他们，但认为他们并不相配。两三年前娜嘉认识了一个大学生，因为不想他为难而离开了他，事实上她对他并不了解。娜嘉到了巴黎，但不知道在巴黎干什么。娜嘉起初在面包店或肉店工作，因为她认为这种地方要比其他地方更确保健康，即使面包店老板只给她每天十七或十八法郎的微薄工资。她住在艺术剧院附近，位于谢鲁瓦街的剧院旅馆。刚来巴黎时有好几个月住在马让塔大道上的斯芬克斯怪酒店（豪华酒店，实为风月场所），当时一位老年男子以叔父的身份来看望她。娜嘉的其他“朋友”则包括一位75岁的塞内加尔男子和一个美国人，前者每天晚饭后对她催眠，让娜嘉讲述一天的所作所为，加以赞扬或斥责，娜嘉认为是他保留了自己的道德底线；后者则试图在娜嘉身上寻找已故女儿的影子，总用女儿的名字叫她。娜嘉总是缺钱，为了生计曾经贩毒，但没能把可卡因带进巴黎；曾因为拒绝向一个登徒子出卖肉体而被打得满脸是血。

结合娜嘉自身的讲述和文本细节，以及作者的联想和暗示，可以推测娜嘉属于社会最底层，是一个“有时沉沦的女子”。她一度沦为有钱人的情妇和贩毒者，为了生存总被搅进一些低级不幸的事件中。这些堕落危险的生活真相使娜嘉本身诗意的形象又变得岌岌可危：她时而是恶魔，时而是最有灵感也最能给人灵感的超现实主义缪斯；时而是圣洁的天使，时而是尊严丧失殆尽的最可怜、最没人呵护的女人。娜嘉如此变幻不定，就连作者都被迷惑，以至于最后感慨道“真正的娜嘉究竟是谁？”布勒东向娜嘉提出关于“您是谁”的疑惑，而娜嘉毫不迟疑地做出了“够得上它的高度的回答”：“我是游荡的灵魂”[14]。“游荡的灵魂”可以从两个方面来理解：一、她是资本主义生产的局外人。娜嘉主动脱离了物质的枷锁，她来到巴黎并不是因为抱有生存的目的，而是想要了解人们忙碌的目的。她拒绝单调的工作、日复一日地稳定，而选择在面包店或肉店工作，坚持只要十七法郎的工资，多一分都不干，而且出于一种诗意的理解，认为这样的工作有利于健康。布勒东评价道：“她是那么纯洁，那么没有人间的牵系，那么看轻生活，而且是以一种那么美妙的方式”[15]，他认同娜嘉的观点，工作是一种自我奴役的方式，对于认识自我毫无作用。二、彻底的精神自由。在巴黎的街道上，她“毫无目标性地在走”，那么纤弱，“好像不触及地面”，有着一种不食人间烟火的气质，随时能进入天马行空的幻觉，在“无意识深处”触及灵魂的本质。布勒东曾在文中多次称娜嘉为“通灵者”，而娜嘉也常说，“赫莱娜（十九世纪欧洲著名通灵人），就是我”[16]，这是一种自觉的诗性态度。兰波在《“通灵者”书信》中提到，诗人要尽可能使自己狂放无忌，成为通灵者。“打乱一切感官意识，以达到不可知。”[17]“包括一切形式的爱、痛苦、疯狂；他亲自去寻找自身……他要成为一切人之中伟大的病人，伟大的罪人，伟大的被诅咒的人……他在迷狂状态下，失去对他所见景象的理解力，真正有所见，真正看到他的幻象！”[18]娜嘉的游荡在这种意义上成为一种诗意栖居，寻找着奇异的、不可测度的、美妙的事物，实践超现实主义所追求的最彻底的自由。

^[14][15][16][法]安德烈·布勒东：《娜嘉》，第86，103，93页。

^[17][18][法]阿蒂尔·兰波：《彩画集》，王道乾译，上海译文出版社，2012，第168，174～175页。

二、与布勒东交往的真实“娜嘉”

仅通过文本分析，无法得出娜嘉是谁，所以要打破文本的封闭性，从作者的创作经历、意图来寻找答案，这不得不回到他的生平中。通过布勒东对于创作意图和经过的解释，以及玛格丽特·波奈及后来研究者的史料记载，布勒东在1926年确实与一位名叫雷奥娜的女子有过短暂交往。真实历史中的娜嘉浮现了出来。布勒东在序言中提到，《娜嘉》是对生活的一次真实记录，是将“玻璃房”的自己展示给人看，是一次“道德的暴露”。而娜嘉是真实存在的，“我坚持要求讲出人物的真实名字，我坚持只对那些像大门敞开一样的书籍感兴趣。”[19]“我可能只是一个完全惊魂失魄的见证人”[20],“也许随处会出现一两个错误或极小的纰漏，甚至会混淆，或者真诚的遗忘，从而在我所讲述的事情中，留下一丝阴影，但从整体上来讲，绝对是可靠的。”[21]他提到，这不仅是对发生在自己身上的事情的讲述，也是一次精神分析的经验。研究者对布勒东的生平的记录表明，布勒东所言非虚，娜嘉确有其人其事。接下来的梳理综合地参考了亨利·贝阿尔的《布勒东传》、皮埃尔·戴克斯《超现实主义者的生活（1917-1932）》以及乔治·塞巴格的超现实主义年谱，这三者在不同程度上参考了玛格丽特·波奈在上世纪80年代对于雷奥娜的研究。

根据亨利·贝阿尔和皮埃尔·戴克斯、玛格丽特·波奈等人对布勒东的生平研究揭示，娜嘉的真实原型名叫雷奥娜·卡米耶·吉斯莱娜·D（Léona Camille Ghislaine D），于1902年出生于里尔近郊工人区。雷奥娜的父亲出身富裕家庭，先当印刷工人后经销木材，然而不善经营花光了家产，她的母亲是比利时人，在二女儿出生前她一直是机械工。雷奥娜曾在1920年18岁的时候生下一女，3年后，她将女儿托付给父母，只身去了巴黎。1926年10月4日，雷奥娜与布勒东在拉法耶特街上的一个教堂前邂逅了，两人感受到彼此的吸引而结识。在一家露天咖啡馆坐下来。雷奥娜也不问布勒东什么就介绍了自己的来历，和一位大学生的交往历史。在雷奥娜的讲述里，她和大学生彼此相爱，但为了不使大学生为难，她决定离开他，并来到巴黎。而这段情感经历的真相更为残酷，她的确遇到了一个大学生，大学生却因雷奥娜已有私生女的缘故不辞而别。雷奥娜说了自己的名字，“娜嘉”，因为在俄语中，Nadja是希望一词开头的几个字母。有研究者证实，娜嘉并非希望一词的开头，因为拼写并不符合，这其实是同时期一位芭蕾舞演员的名字（布勒东后来还与之有书信往来）。但布勒东即使在后来的修订中，也没有改变或解释过娜嘉的名字。接下来，雷奥娜讲起自己的父亲母亲，自己在巴黎的游荡生活，以及自己的健康状况。

^[17][18][19][法]安德烈·布勒东：《娜嘉》，第36，38，42页。

她在巴黎打短工，做女店员，不仅工资少得可怜，还要忍受老板的骚扰。这天雷奥娜的话语使布勒东深为感动。第二天10月5日，他们在约定的新法兰西啤酒屋见面，雷奥娜装扮典雅地出现，布勒东将自己的《迷失的脚步》和《超现实主义宣言》给她看。她是个理想的朗读者，表现出很高的悟性。接着，她提起她的“好朋友”，两个曾资助过她的人。其中一位是75岁左右的殖民地老军人，一直不肯透露真实姓名。还有一位美国人用早逝女儿的名字称她“蕾娜”。走在大街上，她展示了自己预言和算命的天赋。他们叫了一辆出租车，她开始做自己最喜欢的联想游戏。她和布勒东分手后，步行回乘车地方。10月6日，布勒东和雷奥娜约好在老地方见面，却在另一条路上偶遇了雷奥娜，她无法解释什么出现在那里。布勒东带她来到他家附近的剧院，在出租车雷奥娜吻了布勒东，哀求他不要滥用他的权力，对她做出不利的事。雷奥娜已经爱上了布勒东。有意思的是，布勒东在文中没有提及他对此的任何反应，而是谈起娜嘉的幻觉，她认为自己经历过布勒东作品《可溶解的鱼》中的一段场景。他俩在多芬那（太子）广场的露天酒馆了共进晚餐，雷奥娜不断描述幻觉，使两个人都感到了害怕。雷奥娜后来看着一个几次从他们身边走过的男子，她觉得似乎是曾经要娶她的人。她谨慎地向布勒东提起私生女的存在。10月7日，布勒东没有去赴约，他为娜嘉感到烦恼。下午他和西蒙娜和德尼兹（文中的女友）出门，在街口突然看到雷奥娜的身影，她正跟一个陌生人谈着什么。雷奥娜欲言又止地说起自己经济困难，并讲起自己带着可卡因返回巴黎却被捕的往事，好在她的保护人尼姆法院院长戈尼出面干预，才得以释放，现在有人找她要货，但她不想再冒风险。布勒东保证第二天会给她500法郎，雷奥娜变得非常活泼，主动吻了布勒东以示谢意。10月8日，他们约定在摄政咖啡馆见面，雷奥娜在那画梅吕西娜的图画，但布勒东忘记了地点，去她住的剧院旅馆找她，两人没能见面。10月9日，两人终于在常碰面的咖啡馆见面，布勒东把比许诺多出3倍的钱交给她。星期日，两人在马拉盖码头共进晚餐时，服务生被雷奥娜吸引竟打碎了碟子。雷奥娜讲起她那位年迈的资助人多次对她实施催眠和心理暗示。雷奥娜告诉布勒东，他会写一部关于她的小说。10月11日开始，两人的关系变得紧张起来，布勒东对她的文字游戏感到无聊，散步时分得很开。这一情感的变化在文中坦诚地表现出来。10月12日，布勒东对马克斯·恩斯特谈起雷奥娜，问他是否愿意为她画像，恩斯特用女占卜师萨科的预言委婉地拒绝了。下午他与雷奥娜见面，对她的法院院长保护者愚蠢透顶的信件和雷奥娜难以理解的画感到失望。为了缓解气氛，他建议去郊外走一走。他们坐上开往圣热尔曼的火车，并在“威尔士王子”旅馆过了一夜。圣热尔曼的夜晚把故事情节推向了高潮，这段经历是“蕨菜般的眼睛”这个比喻的由来，但在《娜嘉》后来的修改中这一事件背景被布勒东删掉了，导致这部号称纪实的作品给读者造成困惑：布勒东和娜嘉之间是否是柏拉图式的纯洁之爱？布勒东曾把这段关系向皮埃尔·纳维尔坦言：“和娜嘉在一起，好像在和圣女贞德做爱。”事实上，《娜嘉》再版时布勒东进行了300多处修改。对此他辩解道，这既是为了出版的虚荣心得到满足，也是为了稍加修改作品的形式。这一夜之后，布勒东和雷奥娜的关系却由此滑向低谷。10月13日，雷奥娜跟布勒东讲述她拒绝了一个低俗的男人，结果被打得满脸是血。布勒东听到这样讲述感觉到不可救药的悲伤。

此后布勒东不再在作品中记叙交往过程。作品中注有明确时间的叙述到此戛然而止。他不再以日记的形式让娜嘉出现在日常生活里，而是使之出现在回忆里。表面上这是联络的日渐稀疏导致紧凑的记录难以继续，但实际上作者潜在的情感态度发生了转变，从一个热心的充满探究欲的观察者，变成了内疚而失望的前任情人，因而他不再对娜嘉进行诗性的分析，而是转向讲述两人分别的原因。实际上布勒东和雷奥娜又碰了几次面，并把她带到超现实主义画廊。而布勒东的朋友们早已知道了雷奥娜的存在，西蒙娜对此也表示了极大的宽容，“自从布勒东和娜嘉相遇后，他便每天都向朋友们讲述有关娜嘉的事情。通过他循循善诱的描述，娜嘉牵动了所有听众的心。”[20]西蒙娜对雷奥娜很友好，但雷奥娜却难以自处。纳维尔在给德尼兹的信中写了这一经过：“前天安德烈把娜嘉带到了展览馆……她的确是个特别的女人。她与加拉极其相像（同一类型的丑陋和美丽），她那双怪异的眼睛有些变形……她不知道安德烈是用什么语气（什么字眼）向西蒙娜谈论她的，她似乎感到非常不安。另外她开始令安德烈感到恼火。”[21]艾吕雅告诉布勒东，这是经济地位不同造成的隔阂。

^[20][21][法]皮埃尔·代克斯：《超现实主义者的生活（1917-1932）》，王莹译，山东画报出版社，2005年，第209页。

布勒东与雷奥娜有过情意绵绵的时候，但隔阂最终导致两人分别，雷奥娜穷困且孤独，布勒东越来越无法忍受她悲惨的遭遇和不自然的风情，每次都发生激烈争吵，于是布勒东率先逃离了这段感情。布勒东对雷奥娜产生的巨大兴趣，固然有爱情的成分—诗歌、爱情、自由正是他的座右铭，但更多是一种充满观察和探究的激情，但雷奥娜却真诚地爱上了布勒东，更希望成为他的伴侣，尽管他不但早已与西蒙娜结婚，此时还念念不忘一位刚离异的美貌女子莉斯·梅耶尔—前言里青铜手套的女主人。两人不见面后仍保持通信。雷奥娜因交不起房租被剧院旅馆赶了出去，在贝克莱尔街找到了更便宜的住处。研究者从布勒东的信件中找到了雷奥娜与他最后的书信往来：1月底，她在信中绝望地抱怨这月才见面两次，如果布勒东抛弃她，她就完了。“我心已陷入深渊/我的理智渐渐死去”[22]。布勒东在作品中小心地援引了信的内容，但没有提到写信时间。12月，布勒东经过西蒙娜的允许，卖掉一幅画以帮助雷奥娜在外省找到一个安稳的职业[23]。但这种尝试只是布勒东一厢情愿，雷奥娜离不开布勒东。通过纳维尔写给德尼兹的信，读者能更透彻地了解到当时的情况：“西蒙娜想必一定和您谈起过娜嘉。最近安德烈问我他该怎么办。我是了解他的处境的。他还和我谈到了西蒙娜。目前安德烈感到非常不安，他看到某些庸俗的现实起到了不相宜的作用。”不相宜的作用暗指布勒东为了给娜嘉钱而卖掉了一幅画一事。1927年2月，二人最后一次相见。之后布勒东退回了她寄来的信，雷奥娜决定突然从他生活中消失。一封没有日期的信滑进布勒东的门口：“……我不想再浪费你完成伟大事业的时间了。你要做的事情一定会获得成功—没什么会阻止你—有很多人要去熄灭火焰……对于不可能的事情不再去坚持是明智的……”[24]署名为“娜嘉”。玛格丽特·波奈称，雷奥娜在送出这封信的几周后就完全丧失了理智。1927年3月21日，旅馆老板召来了警察，声称有位女客的情况很糟糕，她被恐怖的幻觉折磨得大声呼救。雷奥娜被带走并送进收容所，她此时已是位不折不扣的精神分裂症患者，其后被送到圣安娜医院，再后来被关进塞纳省佩莱—沃克吕兹的精神病院。1928年，雷奥娜的父母将她转到北方省的一家精神病院，她在这里生活直至1941年1月15日去世。有研究者称，精神病院中的雷奥娜曾看到过这部以她为名的作品，并给布勒东寄过信。在1926年11月1日,娜嘉寄于终点站咖啡馆的一封信中,曾表明她对《娜嘉》一书初稿的看法,她将文本称作“一副不大自然的我的肖像”。

^[22][法]亨利·贝法尔：《布勒东传》，袁俊生译，上海人民出版社，2006年，第213页。

^[23]Katharine Conley,"Value and Hidden Cost in André Breton’s Surrealist Collection",32, South Central Review，2015.

^[24][法]皮埃尔·代克斯：《超现实主义者的生活（1917-1932）》，第208页。 

三、法国历史语境中的“娜嘉”们

通过上文对于文本娜嘉和真实娜嘉两个层级的论述，娜嘉的真相已逐渐褪去了神秘的面纱：一个真实存在的“幽灵”。布勒东在序言中提到，他认为的“幽灵”形象，从外表、“总在某种时间、某个地点出没的盲目习性”，与人们惯常理解的幽灵形象是一样的，只是对他来说，幽灵更多是一种“内心痛苦的外在化了的固定形象”。也就是说，娜嘉这个幽灵是一种特殊的人格形象。如此说来，仅从文本形象和娜嘉原型的身世这两层分析，娜嘉形象依然可能是无本之木，因而有必要进一步把娜嘉回置到可能产生这一神奇形象的法国社会经济的历史语境中去，从当时巴黎的社会大背景中寻找这种缺失现实感的特殊人格形象产生的深层根源。

娜嘉的原型雷奥娜是生活在20世纪初巴黎的一名底层女性，她的不幸虽然主要是因为精神症状，但也有一定的社会经济因素。从女性生存的大背景来看，20世纪初巴黎女性虽然争取到一定程度的独立，但总体上还是面临巨大的生存压力。在中小资产阶级众多和个人主义思想流行的法国社会里，许多家庭为了保持或提高生活水平和社会地位，或出于对子女教育及其前途的考虑，主动采取节制生育。这使法国比欧洲其它各国更早地进入了有生力量衰退的时期，一定程度上制约了国内经济的发展，而且也影响到法国在国际社会中的政治、军事地位。第一次世界大战中法国人战死130万，出生也减少相等数量[25]，使法国本已日益严重的人口问题雪上加霜。人口问题演变成为妇女的问题。节制生育及战争的后果，给法国女性带来了历史上相对而言更多的自由与独立，20世纪20年代，女性劳动力曾经达到40%[26]，资产阶级妇女开始进入公共领域，尤其是男性从中退出的职业。一战的爆发大大刺激了妇女劳动力的增加，女性进入到那些传统上属于男性的位置，越来越多的女子得以进厂尤其是军事工厂打工或在商社当职员，为提高素质与男子一起享受知识，同时也促进了白领职业的发展。

^[25][英]科林·麦克伊韦迪、理查德·琼斯：《世界人口历史图集》，陈海宏等译，东方出版社，1992年，第52页。 

^[26]王家宝：《法国人口与社会》，中国青年出版社，2005年，第30页。

然而我们所关注并不是“工作的女性”，而是因女性参与工作而出现的大量的“不事生产”的女性，或者说她们的工作乃在主流劳动的“边缘”。这些“不事生产”的女性共分为以下几类：

第一、资产阶级女性。法国资产阶级革命使资产阶级女性走出家门，她们逐渐融入了赛马场、沙龙、咖啡馆、时装店、公园等现代公共空间。然而大部分资产阶级妇女被排斥于生产劳动之外，专事社交、礼仪、家政等家庭领域的活动。直到一战，才有相当比例的资产阶级女性成为工业生产的一环。1830年后资产阶级掌权并开始了改革，贵族阶层逐渐变成一个空壳，土地贵族被排除在政权之外，与资产阶级彻底决裂。19世纪的富有资产者已不再像以前那样热衷贵族头衔，因为目睹了复辟时期贵族阶级如何抑制资产阶级的意愿，资产阶级内部害怕产生新的贵族阶层。他们从其他方面追求荣誉和利益，比如企业。因此，长期以来让人无限迷恋憧憬的典范—巴黎贵妇销声匿迹，资产阶级女性赢来了她们的风光时代。一战以前资产阶级女性大多是家庭天使，被誉为共和大家庭之母。她们从基本教育中学习知识、礼仪、才艺、持家之道，结婚之后她们完全依附于丈夫，与她们的嫁妆一起成为丈夫的财产。资产阶级男性不需要妻子外出工作，她们的主要任务是维持温馨的家庭和陪丈夫进出社交场合。她们优雅、时尚、矜持、关心时事，但不公平的律法一直无视她们的权益。她们的作用被局限于消费和美感的展示，尽管她们不能参与选举和政治，但“她们能够通过她们的品味，参与国家建设”[27]。到了20世纪，妇女长期以来为自身权益的斗争取得了明显成效，首先是高等教育对妇女开放。“1900年法国，有24所大学接受女子人学，1910年妇女被允许参加业士证书的考试”[28]；其次，工业化进程加深，大量小资产阶级出身的女性成为职业妇女，进入教师、邮政、银行、商店、工厂和家政行业。然而同工不同酬的现象也严重，大多数职业妇女承担繁重的工作但却难以挣到嫁妆钱，即使结了婚身为妻子负担只会更重，因此独身现象普遍。

^[27][美]露丝·E·爱斯金：《印象派绘画中的时尚女性与巴黎消费文化》，孟春艳译，江苏美术出版社，2009年，第264页。

^[28]宋严萍：《19世纪法国资产阶级妇女社会角色的嬗变》，《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》，2001年第33期。

第二、工人阶级女性。工人阶级女性是出门赚钱的工薪阶层，大多承担着和该阶级男性一样繁重的社会劳动，但严峻的社会环境使她们长期面临失去合法工作的危机，她们是处于社会生产边缘并有脱离危险的群体。20世纪初女性劳动力虽然高达30%以上，但是大部分妇女都是协助丈夫工作，或是作为农妇在田间劳动，或是作为商贩之妻帮助收款记账，工作地点往往离家很近[29]。但如果没有田产或小本生意，就只能在工厂里用很长的工作时间换取少许工资了。“工厂的女工们坐在流水线旁，这些永无尽头的橡皮带会将这些（动物）骸骨运送到她们面前，被制成象牙或各种手工艺品。”[30]这是当时巴黎底层女工的真实工作图景。女工的生活条件并没有因为劳动而有明显改善，一部分工人阶层出身的女性不得不从事卖淫业来糊口。随着生活水平的改善，这一人群虽然有所减少，但拐骗妇女、逼良为娼的危险却随之增加[31]。19世纪末在法国城市里，资产阶级式的爱情观念逐渐普及到老百姓之中，到了20世纪上半叶，同居现象有增无减，其中工人和小资产阶级占三分之二[32]。非法同居在女工中尤为明显，因为她们往往由于工资菲薄而无法支付结婚费用。据调查，十分之九的女性同居者为女仆和女工，而且一旦怀孕就遭到抛弃，也可能沦为妓女。

无产阶级女性中不仅包括外省农村女子，还包括外国的移民。20世纪初巴黎还是一个种族相对单一的首都，然而第一次世界大战仿佛给这个城市撕开了一个口子。吸收移民工人是解决战后劳动力不足的最简单省事的做法。1921年巴黎的外国人只占人口的5%，而1930年外来人口数量翻了一番[33]。这些外来人口包括美国人、意大利人、俄国人、波兰人、亚美尼亚人和各国的犹太人，人数最多的是北非移民。除了美国人，巴黎生活对大多数外国移民者来说异常艰辛，他们大多是体力劳动者，工作不稳定，经常入不敷出，但对殖民地移民妇女来说巴黎已经称得上是天堂。当时巴黎人对异国情调也是十分向往，甚至幻想着去往移民聚居区寻找异域的性体验，但实际上这些异邦人晚上睡在贫民窟里，天不亮就出门谋生，实在称不上有异国情调。[34]

^[29][32]王家宝：《法国人口与社会》，第30，51页。

^[30][31][法]马尔尚：《巴黎城市史》，谢洁莹译，社会科学文献出版社，2013年，第174，186页。

^[33][34][英]英安德鲁·哈塞著《巴黎秘史》，商务印书馆，2012年，第358页，第355页。

在资产阶级女性和无产阶级女性之间还有一个新兴的阶层，她们的有抱负的女售货员和女店员，左拉曾表述她们的中间位置：“通过每天与富有的顾客打交道，获得了优雅的形象，最终形成一个身份模糊的无名阶层，处于劳动女性与中产阶级女性之间。”[35]他以对博马舍商场的研究为基础，塑造了《妇女乐园》的女主角丹尼斯·鲍度，她是来自省城的年轻女子，一个小商人的侄女，逐步从底层女售货员做到高级经理，最终成为合伙股东的妻子。但并不是所有的女售货员都有凭借清白的劳动成为资产商人的抱负，一些售货小姐会前往公共舞会充当一种社会中间人的角色，她们对资产阶级公子哥感兴趣，并以此作为晋升社会地位的途径。

第三、女性艺术家。女性艺术家的特点在于她们不从事物质生产，而致力于精神文化的生产。从19世纪后期开始巴黎成为世界的艺术之都，全世界的艺术家聚集于此，共同促成了20世纪巴黎艺术的大爆炸。对于女性艺术家来说这里也是追求艺术梦想的天堂。巴黎南部的蒙帕纳斯区是当时全欧洲知识分子和艺术家的聚集地，女性、作家、画家、模特成为这里的社交中心人物[36]，他们交往频繁，饮酒作乐，谈论绘画、文学、酒精和性。对于男性艺术家来说，蒙帕纳斯的女性意味着源源不断的灵感和启迪，比如美国摄影家曼·雷镜头下的模特吉吉，达利笔下的女神加拉等。1903年，伦敦艺术杂志《画室》的报道称：“女性艺术学生到巴黎的数量在增加”[37]。巴黎为女性艺术家提供了前卫、新奇的环境，从19世纪起巴黎就孕育了波西米亚主义，这种反叛资产阶级道德准则、放任自我的生存方式与当时流行的无政府主义、性解放，都与女性艺术家渴望的生活方式十分合拍。而各国聚集来的艺术家和团体打开了她们的交流空间和创作视野。然而事实上，除了专门的女性团体，很少有艺术团体真正接纳女性作为成员。女性主义艺术史研究者格里塞尔达·波洛克（Griselada Pollock）解释了女性艺术家身陷困境的原因，当时艺术是男性的专利，创造力是与阳刚气质划等号的。作为女性标志的阴柔气质与阳刚气质乃至创造力之间存在不可逾越的障碍，“在许多方面，资产阶级革命对女性而言是一个历史性的挫败”[38]。在这种局面下，关注女性的超现实主义团体以罕见的包容向这些新女性敞开了怀抱，欢迎她们参与到超现实主义的创作实验中。这些女性艺术家有多罗西·唐宁（Dorothea Tanning）、弗里达·卡洛（Frida Kahlo）、艾琳·爱格（Eileen Agar）、梅拉·欧本海姆（Meret Oppenheim）等，她们不满足于仅仅作为男性艺术家的缪斯，而想发展自己的艺术事业，“不仅要在他们笔下的爱情和幻想中占据一席之地，还要像弗洛伊德那样使他们感到极度的躁动不安”[39]，她们最终发展了“作为内省和身份寻觅的”[40]艺术和理论。

^[35][美]露丝·E·爱斯金：《印象派绘画中的时尚女性与巴黎消费文化》，第43页。

^[36][法]马尔尚著：《巴黎城市史》，第220页。

^[37]夏芸：《欲望的符号—超现实主义画家马克思·恩斯特与其生命中女性的艺术比较研究》，中央美术学院，2007年，转引自李建群：《西方女性艺术研究》，山东美术出版社，第125～126页。

^[38]李建群：《女性主义怎样介入艺术史？—波洛克的女性主义艺术史理论初探》，《世界美术》，2007年第2期。 

^[39][法]皮埃尔·代克斯：《超现实主义者的生活（1917-1932）》。

^[40]Whitney Chadwick. Women Artists and the Surrealist Moment. London, Thames&Hudson.1985.转引自马晓琳：《镜子与缪斯：女性艺术家与超现实主义》，《美术观察》，2011年第3期。 

第四、普通妓女和交际花。本雅明在谈到第二帝国时期的巴黎卖淫业时提到，卖淫也可以被视为一种工作，她们是无产者，是所有女人中最悲惨的。从19世纪末起，卖淫成为职业，性被大众化和商业普及化了[41]。而该职业的不事生产性在于从业者本身是被消费的商品，而且是大众商品。在19世纪中下叶，奥斯曼男爵（Haussmann）改造巴黎前，巴黎的色情行业被道路养护部门监管，且被视为精神流毒，底层妓女被限制抛头露面；而道路的改造照亮了公共场所，减少了治安隐患，姑娘们纷纷上街重操旧业[42]。第二帝国时期，巴黎有将近300家妓院，到了1900年只有47家，但色情业并没有缩水，只是采用了更高明含蓄的手段。色情行业内部有自己的等级制度，第一等的是大交际花，她们除了容颜美丽还往往情趣高雅，有着非凡的见识，她们在名流圈里左右逢源，还营造出文雅与奢华的氛围；第二等的是“陪吃晚餐的妓女”，她们在歌剧院或弗里贝杰尔走廊里招揽客户；第三等的是小型公共舞会上的有正经工作的年轻女子，白天她们是商店售货员；第四等是红磨坊里声名狼藉的舞娘；最次等的是在光线阴暗的马路上闲逛的女人，这些人往往与暴力和犯罪联系在一起[43]。蔚然成风的色情业满足着不同阶层的欲望，高等妓女成为巴黎精致生活的代表，而低等妓女也满足了小资阶层的寻欢需要，如果她们能和名人闹绯闻，还有提升社会地位的机会。

^[41][法]帕特里斯·伊戈内：《巴黎神话：从启蒙运动到超现实主义》，赖卫国译，商务印书馆，2012年，第293～294页。

^[42][43][法]马尔尚：《巴黎城市史》，第186，185～186页。 

到此，我们可简单回顾下我们最初的问题，“娜嘉”是谁？通过上述分析，娜嘉实际上具有三个存在，即作品的、传记的、社会的。雷奥娜从一个广泛的巴黎底层边缘女性群体中脱离，走在布勒东游荡必经的街道上，“偶然”地成为他命中注定会遇到的缪斯娜嘉；经过布勒东的回忆，娜嘉从布勒东生命里真实的、奇妙而不幸的情人，变成经典文本《娜嘉》中的幽灵。这三个存在有一个共同点，那就是非现实感。这个非现实感的基础在于娜嘉的社会属性，在资本主义生产中她属于“不事生产”的群体，她生产上的游离性造成其个人历史的“不可捉摸”，最终带来文本中“娜嘉是谁”的本质问题。

布勒东的同伴纳维尔曾在信中写道，“他和娜嘉之间那几近公开的关系体现了超现实主义运动中狂热的情感的核心。如果没有这些内容，超现实主义运动的意义就会变得苍白。”[44]对于一位超现实主义创作者来说，神秘女性带来的爱情与欲望相交融的炽烈而神魂不安的状态，能帮助他打开启示的大门。通过与娜嘉的交往和游荡，布勒东打开了大都市日常生活的里层，使小说呈现为“对一座躁动不安的城市、一个鬼魂缠身的巴黎市内部的文化人类学的探索与研究。”[45]可以说，女性成为超现实主义者进行精神漫游、破译城市各种错综复杂的符号的钥匙。布勒东对于“娜嘉”的书写，既是文学性，又是传记的、历史的。这截然不同于古典主义、现实主义所要求的“文学”与现实的区别，三者混同在一切，表达了超现实主义文学对日常生活的“雄心壮志”：要将日常生活过成超现实主义的文本！

^[44][法]皮埃尔·代克斯：《超现实主义者的生活（1917-1932）》，第209页。

^[45][以]海姆·芬克尔斯坦：《超现实主义艺术思想中的电影银幕》，张爱东等译，江苏美术出版社，2008年，第98页。