离散社会中的“亲密关系”难题—对文珍都市情爱小说的一种疏解
作者：杨立青 2020-09-02 10:37 新传播 【字号：大 中 小】
“80后”代表作家文珍有着对城市题材的充分自觉，在对城市白领群体的书写中，她以情爱故事为中心，深入描绘了个人主体的精神成长。
是追求绘画艺术道路的“同路人”、结果却发现被“他”利用和伤害的女性成长故事：
彼得潘被咬伤后只能震惊，无法责怪胡克船长。他为人鱼的歌声魅惑，奋力游过一整面危机四伏的黑暗大海，才能在天边最微弱的星辰照耀下长成为一个真正的男孩。
而她是女子。这一夜她同样必须独自泅渡。
这些呈现人生可能抵达的各种困境的小说意味着进入成年的“80后”一代对朋友关系、婚恋问题的逼视与省思，也预示着某种区隔“自我”与“他者”的主体意识的滋长:青春梦幻与现实生活的交接错位及其带来的伤痛，往往是“一个人在世界上如何成为他自己”的触发点。
在文珍关于“80后”一代成长的故事中，《我们夜里在美术馆谈恋爱》这篇小说并没有引起应有的足够重视，所论者无不将之看作文珍情爱故事的一种。而实际上，正如不能将鲁迅的《伤逝》看作纯粹的婚恋小说一样，在《我们夜里在美术馆谈恋爱》中，男女情爱是表，“80后”的主体意识则是里。“谈恋爱”在此被转换成“80后”与“70后”的代际对话：在深夜的美术馆里，半个小时后，1980年生的“我”将离开1971年生的男友“你”远赴美国纽约，那里“能看到自由女神脚底下那熙熙攘攘的人群，黑白棕黄，林林总总，笑声欢颜。无论如何离开总是好的：生活在别处。我只是想离开当下让人崩溃的日常秩序”，这个日常秩序也包括“你”的温吞、胸无大志、凡俗庸常，因为“你”所甘心陷落的平凡生活正一点一点把“我”也吞噬掉。这让“我”无法相信就是这样一个在大一时参加过那次著名的广场事件和曾经渴望改变世界的热血青年，在经历过那一切之后会对一切都心如止水。
你不过只是比我大九岁。这九岁却变成一道年代的鸿沟，中间绝无可以沟通的可能。你总是笑着说：“这事你们80后不能够了解。”……你嘲笑我的天真和使命感，种种不切实际的愤怒。你说我之所以愤怒，只是因为无知和廉价的正义感。真正的正义是不存在的，你微笑地说：“而所谓的民族、家国、信仰，更是一种虚幻。”
这让关注唐家岭已作鸟兽散的蚁族，关注由万千符号组合而来的北京的“我”，“觉得无法接近你的内核。就好像你的自身早已丢失在某处，而后来恋爱工作生活的统统不过是躯壳”，“我们其实当真不是一个时代的人”，“我抱紧你的皮囊却无法触摸到内里，用尽全力仍探触不得分毫。后来我便索性放弃，开始学着不把自己和你捆绑在一起去想象未来。开始渴望有一段崭新的生活，明亮的、干脆的、确定的”。
这当然不是“弑父”或“杀兄”，而是在对如兄长般的上一代人客体化、对象化并与之进行审视式对话后的“离开”，尽管自身实际上已从中获取良多（如另一篇相似作品《牧者》中的“她”在比“她”大七岁的老师孙平的争取和护卫下，得到赴美国著名大学深造的机会）。在这篇文珍作品里显得独异的“情爱”小说中，作者在写作时显然有着深深的“代入感”。这流露于小说中一个无关宏旨却也暗含意味的笔误时刻，“再有，就是1985年的北京。那年我才三岁，在南方小城里正悄无声息地长大，而你十四，已是个风度翩翩的少年”。事实上，出生于1980年的叙述者“我”当时应是五岁，出生于1982年的“作者”文珍才恰好是三岁。正是这种恍惚“代入”之后的毅然“离开”，其实也构成了“80后”这一代新的历史主体长大成人、追寻别样人生的表征与隐喻，正如《柒》的封面语所示，“七个无法入睡的漫长夜晚，七面必须独自泅渡的黑暗大海”，无非都是辨认和确证“一个人在世界上如何成为他自己”。
成长意味着时间如梦般失去，也意味着确凿无疑的改变，对于被文珍并置起来的“世界”和“自己”，都是如此，而文学则成为她“寻找失去的时间”的个人记录，“一九九七年我还在深圳，读中学。七月一日那天正好是暑假……回来却看到小区的保安驻足在我家窗外神情专注地往里看。起初吓了一跳，再走近一点，才发现他正在看新闻联播里重播的香港回归交接仪式……但二十年后，几乎所有当时在场的一切都已改变了。成年后日渐拘谨无趣的我。不再那么‘香’的香港。雨中关心国家大事的去向不明的保安。以及我们大部分人不知何时已经悄然失去的自豪感，以及对原本确定无疑之物的信心”[1]。
二、城市尘世中的软弱个人
“对确定无疑之物的信心”代表了文艺复兴以来西方人文主义关于“人”的理性和潜力的乐观精神[2]，
[1]文珍：《后记：行云作柒 止风入水》，《柒》，北京时代华文书局，2017年。
[2][英]阿伦·布洛克：《西方人文主义传统》，生活·读书·新知三联书店，2003年。
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